Цветовое решение позднейшей (около 1926 года) копии более заурядно и в техническом, и в смысловом отношениях. Зелёные титры («таинственные» сами по себе) не входили в содержательные ассоциации ни с ночным, ни с дневным миром; информация, которую несли интертитры, пусть даже графически эмоционально оформленная, субстанционально отчуждалась от обоих миров (сознания и подсознания) и при этом пунктуально отделяла их друг от друга, не допуская смешения. Соединение виража с тонированием в этом случае никоим образом не требовалось.

Говоря о функциональном сходстве интертитра и виражного цвета, нельзя не заметить, что потенциальные возможности комбинаторики, образования смысловых блоков, роднят их с музыкальным сопровождением. Поэтому необходимо сказать хотя бы несколько слов и о нём.

Поскольку комментаторская функция близка исполнительской, музыка в кинематографе первого феноменологического цикла выполняла роль, сходную с теми, которые играли название и вираж, появившиеся при механическом разрастании фильма-кадра. Любопытное свидетельство о сезоне 1908/09 годов оставил в своих мемуарах А. Ханжонков: «Раньше никакой потребности в нотах при игре под картины не ощущалось: аккомпаниатор хорошо знал, что под драму надо играть вальс, под комическую – галоп, а под видовую в зависимости от её темпа – что-нибудь из других танцев».36 Интересно, что речь идёт именно о танцевальной музыке, где особенно важны ритмический рисунок и чётко обозначенный размер, т. е. хорошо ощутимое и частое чередование сильных и слабых долей такта. Танцевальная музыка целиком покрывала пространство недлинных фильмов, придавая им видимость (слышимость) монолитного явления. Этого нельзя сказать о специальных партитурах и музыкальных компиляциях, широко распространившихся во втором двенадцатилетнем цикле (1909—1920). Призванные иллюстрировать ряд отдельных картин (эпизодов) фильма, такие музыкальные подборки усиливали ощущение распада, расчленения фильма на куски, разрушая диалектическую связь «объединения-разъединения», которую так замечательно поддерживала танцевальная мелодия. Простым чередованием сильных и слабых долей она подчёркивала и пробуждала неожиданные фильмические смыслы и тем самым производила эффект запланированной неожиданности, различный для каждого сеанса.

«Хорошая фильма настолько поглощает наше внимание, что музыки мы как будто не замечаем; в то же время фильма без музыкального сопровождения кажется нам обеднённой» – эта мысль Б. Эйхенбаума37 также применима по отношению к надписи и виражу.

Так три информационно-тавтологических обертона стали естественными составляющими фильмического комплекса, феноменологической первоячейки кино. Они обеспечивали мно- гослойность сообщения, обращенного к зрителю. Комплекса, естественно (эволюционно) сложившегося и естественного (природного, натурального) именно вследствие механичности его составляющих. Он усваивался воспринимающим сознанием сразу и незаметно, изъятие какой-либо части нарушало сложившийся баланс и производило болезненный эффект, что подтверждается следующим замечанием Б. Эйхенбаума: «Особенности восприятия требуют, чтобы фильма была окутана особой эмоционально-условной атмосферой, присутствие которой может быть так же незаметно, как присутствие воздуха, но вместе с тем так же необходимо».38 Что касается конкретно цвета (виража), то его эволюция в период первого цикла была следующей. В первой фазе («архаичной», экспериментальной) цвет был механическим трюком, тавтологически-ситуативно распространявшимся на весь кадр (фильм). Во второй («зрелой», нормативной), повторив генезис движущихся картинок, стал служить образованию смысловых цветовых блоков. Очевидно, что в третьей фазе («отмирающей», снимающей оппозицию эксперимента и нормы) вираж должен был образовать смысловые блоки внутри одного кадра, балансирующего, в свою очередь, между стремлением к разложению на минимальные единицы и тягой к расширению, накоплению естественных изменений.