Феномен кино. История и теория. Статьи разных лет Николай Изволов

© Николай Изволов, 2025

ISBN 978-5-0067-1950-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Эта книга писалась много лет и не представляет собой завершённое произведение. Она состоит из статей разного времени, посвященных различным проблемам истории и теории кино. Вместе с тем, при кажущейся разбросанности, в этих текстах присутствует внутренняя связь, которую читатель, надеюсь, сможет ощутить. Это похоже на кроссворд, где не все ячейки ещё заполнены.

Поскольку различные идеи возникали в разное время (например, первая часть книги написана ещё в 1985 году), мне показалось не лишним иногда указать, в каком году они были высказаны. Несмотря на уже весьма солидную дистанцию, со многими из них я по-прежнему согласен и не считаю их устаревшими.

Написанное много лет назад, в юности, может показаться излишне путанным, нарочито усложнённым. Но я не стал переписывать и упрощать эти тексты. Исследовательский и писательский опыт – результат внутренней эволюции. И автор не должен, по моему мнению, вмешиваться в собственную биографию.

К тому же, количество текстов продолжает расти и, возможно, появятся следующие издания, где недостающие ячейки будут заполнены и книга станет более стройной и систематичной.

Я решил отказаться от иллюстраций. Мы живём в эпоху интернета, где фотографий и видеофайлов гораздо больше, чем может вместить самая толстая книга. Любой желающий сможет без труда их найти.

Данное издание книги (уже четвёртое) стало результатом краудфандинга, сбора средств среди желающих стать её обладателями.

Я бесконечно признателен всем участникам проекта, своим будущим читателям.

Особая благодарность Антону Евгеньевичу Тарло, меценату этого издания.

В наше время бурных общественных перемен,1 активного пересмотра и, в значительной мере, замены традиционных культурно-исторических ориентиров особенно остро встаёт задача реконструкции прошлого во всей его исторической полноте. Внезапность, с которой появилась перед нами эта задача, и её масштабы привели в замешательство не только тех, кто оказался не готов и был волей обстоятельств принуждён решать её, но и тех, кто давно ожидал этого момента. История кино разделила общую участь общественной истории. Защитники традиционно консервативных взглядов испытали потребность в новых исторических фактах, подтверждающих ценность достигнутых при старой системе результатов; сторонники обновления стоят перед необходимостью создания новой методологии исторического анализа и оценок. Как ни странно, систематическое изложение обеих позиций выявляет принципиальное родство как будто противоположных установок и взглядов на историю советского кино. Выразители одной точки зрения исходят из предположения, что если при прежней идеологической системе всё-таки появлялись бесспорные шедевры киноискусства, то это происходило не только вопреки, но и благодаря ей. Оппоненты допускают, что кино не только следовало идеологическим доктринам, но и пыталось противостоять им, а значит, можно разделить советское кино на сталинское и антисталинское, или, шире, тоталитарное и антитоталитарное.

Легко догадаться, что обе стороны пытаются оперировать категориями общего, а не единичного и, различаясь только в оценках, рассматривают путь, пройденный советским кино за 70 лет, лишь как диалектическое взаимоотношение кинопроизводства с репрессивно-идеологическим аппаратом. Не нужно углубляться в дебри аргументации, чтобы доказать ложность такой постановки вопроса: даже поверхностное знание предмета спора говорит о том, что не только решения ЦК КПСС и его идеологического отдела вдохновляли советских кинодеятелей и не только желание противостоять «генеральному курсу».

Скорее всего, кабинетная война мнений такого рода не приведёт к беспристрастному взгляду на столь непростой и малосистематичный предмет, как история кино. Тем более что приверженцы обоих направлений предпочитают опираться на общеизвестные факты, предлагая различные трактовки одного и того же явления, зачастую исключающие друг друга.

Существующая сегодня схема развития советского кино сложилась из фактов, ставших по той или иной причине общеизвестными, и не может претендовать даже на роль исторического скелета, так как придётся констатировать и то, что организм, облекавший этот скелет, формировался в условиях стремительно прогрессировавшего полиомиелита. Всегда возникает соблазн связать между собой факты, всплывающие время от времени на поверхность, но, как известно, «после этого» не значит «вследствие этого». Сведения, рассыпанные по страницам учебников истории кино, дают не больше представления друг о друге, чем плоская карта звёздного неба – о реальном расстоянии между звёздами.

Документальным свидетельствам также не всегда можно доверять. По известному высказыванию Ю. Тынянова, «бывают документы парадные, и они врут, как люди». Документ так же нуждается в доказательстве адекватного отношения к факту, как сам факт нуждается в документе.

Упомянутый выше спор скоро станет ещё одним частным фактом истории кино (если не киноведения), правда, весьма изрядно документированным прессой последних лет. После этого проблема исторической реконструкции, конечно же, не будет считаться автоматически решённой, и тогда для уяснения задач, которые встанут перед серьёзной историей и историографией кино, уроки нашего безориентирного времени окажутся очень полезными.

Одно из слов, бьющих сейчас рекорды популярности и стоящих, вероятно, на первом месте по частоте употребления на страницах кинопрессы, – «миф». Вульгаризация этого некогда вполне определённого понятия несомненна. Сегодня мифом называют, по сути, всё: недостоверную историю, недокументированный, но общеизвестный факт, легенду, сплетню, сказку, газетную «утку», предрассудки массового (или коллективного) сознания. На этом «шумовом» фоне отрадное впечатление производит брошюра Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино)»2 в которой убедительно и непредвзято приводятся примеры действительного, а не мнимого внедрения механизмов мифологического сознания в советское кино. Так, характерны генезис образов Ленина и Сталина и процесс превращения Ленина в смехового двойника Сталина в полном соответствии с традициями народно-карнавальной культуры. Однако, повторимся, для нашего времени такое отношение к мифу скорее исключение, чем правило.

Неважно, является ли тотальная мифологизация советского кино объективным фактом, или это лишь фантазия экзальтированных кинокритиков; в любом случае она стимулируется «мифографией» (термин Е. Левина) – процессом, диаметрально противоположным фактографии.

Факты долго могут существовать в безвестности либо быть угнетёнными напластованиями ложных оценок, но появление их на свет смертельно для любого рода «мифографии». Главной задачей и естественной потребностью науки становится, таким образом, активизация всех без исключения событий и деталей истории кино, от мельчайших до глобальных, и прямо участвующих в ней, и косвенно к ней относящихся.

Как ни странно, сходную потребность испытывает в наше время и западноевропейская киноисторическая наука. Очевидно, разница в социальных устройствах, технологических уровнях, экономических моделях и господствующих эстетических установках систем Запада и Востока не столь важна, когда речь идёт о более общих законах истории. Джорджио Кремонини в обзорной статье о научной конференции «Идея истории кино» резюмирует:

«Во-первых, мы должны стремиться к тому, чтобы собрать и каталогизировать как можно больше материала; а во-вторых, собрав материал, спросить себя не только, что произошло, но и почему. И, пожалуй, в этом и заключается радикальный пересмотр концепции – ««идеи истории кино» в наше время».3

Здесь предстоит работа двоякого рода. Во-первых, потребуется совершить своеобразную феноменологическую редукцию по отношению к уже накопленным фактам, т.е. очистить их от налипшего «культурного слоя» мнений и суждений и пробиться к реальному содержанию прошлых событий. Во-вторых, нужен упорный и систематический поиск новых фактов (понятно, что «новых» не означает только «самых последних»). В этом месте нас подстерегает печальный парадокс: при нынешней невразумительной «картографии» русского дореволюционного и советского кино мы не сможем с уверенностью сказать, какое именно место на картах нужно считать «белым пятном», а какое нет.

Например, по учебникам известно большое количество фильмов, которые настолько у всех на слуху, что никто и не подозревает, что даже авторы учебников их не видели. Вместе с тем некоторые фильмы обозначены в каталогах как несохранившиеся, хотя сохранились в превосходном состоянии. Есть целые сферы деятельности некоторых режиссёров, в своё время не описанные в прессе, не зафиксированные в мемуарах и потому как бы не существующие, хотя они представляют для истории и теории кино первостепенный интерес, и уцелели фильмы, подтверждающие это. Есть периоды в деятельности некоторых киноорганизаций, получившие однажды незаслуженно негативную оценку, с тех пор принятую априори и никем не пересмотренную. Есть, наконец, просто факты, значительность которых несравнима с их малой известностью, или идеи, оставшиеся нереализованными, но сыгравшие роль катализаторов многих событий, на первый взгляд не имевших к этим идеям отношения. Примеров можно привести ещё множество.