Легко заметить, что основные цвета спектра группируются по признакам двух типов: тёплые тона используются для искусственного освещения, холодные – для естественного ночного. (При этом жёлтый цвет мог употребляться для обозначения дневной сцены, следующей за ночной, голубой, если только за ней не следовала утренняя – розовая.) Кроме того, тёплые тона шли в ход для передачи эффекта тепловых источников света, а холодные – для отражающих. Зелёный цвет, располагающийся посередине шкалы спектра и представляющий собой смесь жёлтого и голубого (тёплого и холодного), не находит точной привязки ни к одному часто встречающемуся природному источнику света и упоминается лишь однажды (в книге «Вся кинематография») как пригодный для «таинственных сцен». Это можно объяснить, по-видимому, тем, что в природном мире он присущ различным биохимическим процессам (светящиеся микроорганизмы, ночные насекомые, кладбищенские и болотные огоньки, огни святого Эльма и т. п.).

Нигде и никогда не говорится о предпочтительности какого-либо цвета для окраски титров, хотя необходимость их цветового выделения подчёркивается особо («Вся кинематография»). Окраска титров сохранившихся немых фильмов 1905 -1925 годов бывает самая разная, и нет основании утверждать, что какой-то цвет встречается здесь чаще прочих.

Также нет видимой связи между принципами применения цвета в кино и какой-либо из существовавших в культуре на границе столетий системой символического, звукоподражательного или музыкального истолкования цвета. Вираж выполняет лишь тавтологически-информационную, комментаторски-иллюстративную функцию.

Эволюция виражного цвета и эволюция кинонадписи до 1908 года были идентичны; оба явления возникли в системе однокадрового фильма (или сами сформировали её, что в данном случае то же самое) как два параллельных кода, на разных уровнях (чувственном и информационном) способствовавших включению зрительского сознания в эту систему. Они были одинаковы и функционально (комментарий), и технологически (фотограммный метод). Цветовое решение было единственным для каждого кадра, поскольку кадры фабриковались по отдельности. Вираж покрывал изображение в кадре, комментируя его на уровне состояния фиксируемой среды, поэтому кино и не воспринималось как цветное или хотя бы как приближающееся к этому «идеальному объекту». Никому не пришло в голову оспаривать приоритет в применении виража или просто отметить первые случаи его появления в кино. Это было бы так же бессмысленно, как требовать патент на появившуюся в кадре надпись.

Объединение одноцветных кусков изображения (или изображения и надписей) в блок представляется первым шагом к внедрению в комплекс фильма драматургического лейтмотива, по своему значению не менее важного, чем соединительно-разграничительная функция интертитра. Так возник посыл к драматургии изображения, контрапунктирующей с сюжетом и способной трансформировать и даже менять смысл фильма.

На примере двух вариантов цветового решения одного и того же фильма («Кабинет доктора Калигари») можно понять, как цветовая трактовка может повлиять на скрытую от глаз игру составляющих фильмического «ноумена».

Синие титры ранней (около 1920 года) копии, будучи естественной составляющей «ночного» действия фильма, попав в нормальную «дневную», желтовато-коричневую среду, представлялись осколками ночного кошмара, напоминанием о скрытом действии механизмов подсознания в беспечном, ничего не подозревающем «сознательном» быту. Даже нейтральная вербальная информация приобретает обертон раздвоенности, усиливающий ощущение смысловой наполненности текста. Рассказ Франциса в саду психиатрической лечебницы и его сообщение об убийстве Алана соединяют эти два мира, буквально втаскивают один в другой: синие фигуры движутся на жёлтом фоне. Хельмуту Регелю совмещение вирирования с тонированием не показалось драматургически убедительным (тем более реставраторам фильма делает честь то, что они всё-таки остановились на этом варианте); нам же оно представляется ключевым для понимания фильма.