Именно на 1908 год приходятся подобные опыты, один из которых описан Л. Форестье:

«Однажды на юго-западе Франции, в перерыве между съёмками основного фильма, я снял видовую, которая <…> состояла из кусков, показывающих бушующий океан, разбивающиеся о прибрежные скалы огромные волны, и заканчивалась пятнадцатиметровым кадром, изображавшим заход солнца за старинную церковь, стоящую на большой скале.

Этот кусок был очень эффектно и своеобразно обработан лабораторией: первые 5 метров были окрашены в оранжевый цвет, который постепенно переходил в наплыв багрового цвета; последний, в свою очередь, переходил в тёмно-синюю окраску. Всё это должно было изображать постепенное наступление ночи. Виды бушующего океана и удачная обработка лабораторией последнего кадра произвели на зрителей огромное впечатление. Было продано больше 8оо копий, что дало «Гомон» солидную прибыль»39.

Остаётся только гадать, как отразилось бы на феномене кино, если бы технологические разработки привели к промышленной унифицированной отделке минимальных элементов кинокадра.40 (В то же самое время Уильям Фриз-Грин применял машинку для покадрового – клеточного – окрашивания позитива.) Но такая возможность развития была пресечена появившимися системами действительно цветного кино, первая из которых была пущена в коммерческую эксплуатацию в начале 1909 года. Это был «Кинемаколор» Смита – Урбана.

Если вирирование на протяжении не менее чем двух циклических периодов оставалось весьма инертной, неизменяющейся нормой, то разработки систем цветного кино, напротив, почти не выходили за рамки эксперимента и очень редко находили серьёзное коммерческое применение. Робость эта, объяснимая трудноразрешимыми техническими проблемами, с лихвой компенсировалась обилием самих разработок. За 36 лет существования немого кино было получено такое количество патентов на различные системы цветного кино, технологические усовершенствования и приспособления к ним, что точный подсчёт затруднителен. Определённо, их было не менее сотни.

Если суммировать имеющиеся исторические данные о развитии цветного кино, то складывается впечатление, что никакого чёрно-белого кино не было вообще, поскольку количество технологических разработок, приведших к появлению синематографа Люмьера, не идёт ни в какое сравнение с тем «араратом» изобретений, на вершине которого сияет первый игровой полнометражный трёхцветный фильм «Бекки Шарп» (сша, 1935, компания «Пионер-фильм», способ фирмы «Техниколор»).

Убедительная информация на этот счёт содержится в книге А. Клейна «Цветная кинематография» (русский перевод – 1939 год). В изложении А. Клейна история цветного кино предстаёт перед читателем как цепочка непрерывных усовершенствований. Однако попробуем рассмотреть, каково было «внутрициклическое» развитие цветного кино, в противоположность виражной окраске (создававшей инертную «абсолютную норму») почти всегда остававшегося весьма подвижным «абсолютным экспериментом». Это тем более интересно, что цветное кино до истечения третьего цикла (1932) не подключалось к фильмическому комплексу феномена кино и, казалось бы, не должно было испытывать тяготения к трёхфазовой внутрициклической эволюции.

Прежде чем цитировать А. Клейна, нужно учесть одно обстоятельство, важное для понимания стартовых условий чёрно-белого и цветного кино. Если чёрно-белая фотография, чтобы стать «ожившей фотографией», должна была быть прежде всего спроецированной с плёнки – неважно, для индивидуального потребителя (Эдисон) или для коллективного пользователя (Люмьер), то цветная фотография к этому моменту существовала только в виде проекции с трёх цветоделённых диапозитивов.