В этой статье приводятся сведения о цвете двух копий «Кабинета доктора Калигари», одна из которых сохранилась в Монтевидео у коллекционера Ф. Переды, другая – в национальном киноархиве Британского института киноискусства в Лондоне.

Окраска плёнок оказалась различной, чему, вероятно, не могла бы послужить причиной даже разница во времени изготовления (около 5 лет), обладай замысел фильма определённой цветовой драматургией.

«Части копии (из Монтевидео. – Н. И.) <…> были трёх разных цветов: преобладающим был коричнево-жёлтый, он же был взят и для натурных, и для павильонных съёмок. В сине-зелёных тонах (нескольких вариантов) были выдержаны кадры всех ночных действий и ночного интерьера без осветительных приборов. И наконец, бледно-розовый для салона Джейн и её отца (три сцены). Этот цвет по традиции кино окрашивал интерьер для дамы.

Два других эпизода не вписывались в общие рамки. Начало обрамляющего действия, рассказ Франциса в саду психиатрической больницы до начала наплыва с изображением предшествующих событий были, так же как и сообщение Франциса Джейн об убийстве Алана, «двухцветными», с сочетанием тонирования и окрашивания. Тонированное в синий цвет изображение располагалось на окрашенной в коричнево-жёлтый цвет основе. <…> Для вирирования частей копии (из Лондона. – Н. И.) с изображением пользовались только двумя цветами: бледный коричнево-жёлтый, как основной тон для натурных и павильонных съемок, и бледный сине-зелёный (не исключено, что цвет изменился при вымывании) для всех ночных действий и ночного интерьера без осветительных приборов. Бледно-розовый цвет и сочетание тонирования и окрашивания, как в американской копии, отсутствовали полностью».

Разным был и цвет титров. Зелёные – в английской копии, синие – в американской.

С особым вниманием нужно отнестись к воспоминаниям Луи Форестье, прошедшего на фабрике «Гомон» весь комплекс обучения кинопроизводству, освоившего весь технологический цикл: ему пришлось поработать «склейщиком картин, механиком проекционного аппарата, копировщиком, проявщиком».34

«После проявки негативы поступали к оператору, который их осматривал, отбирал ненужные дубли и на специальном бланке давал указания, как печатать и окрашивать позитив. <…>

В те времена все позитивы окрашивались химическим виражем или анилиновыми красками. Так как ночные съёмки не производились, то, когда нужно было изобразить ночь, позитив окрашивался в тёмно-синюю краску. Утренние сцены окрашивались в розовый, дневные в светло-оранжевый или жёлтый, сцены в декорации – в тёмно-оранжевый, сцены пожаров – обязательно в ярко-красный цвет. Конечно, эффект получался довольно примитивный, но, привыкнув, зритель большего пока не требовал. <…>

В 1908 году у Гомона уже действовали позитивно-проявочные машины, изобретённые и построенные в механических мастерских фабрики. Эти машины работали превосходно; их пропускная способность была около 300 метров в час. Каждая машина, помимо проявки, фиксажа и промывки, производила ещё химические виражи и окраску плёнки в любой цвет (каждая машина, конечно, производила только один вираж – сепию или синий и окрашивала только в один цвет, но при наличии 8 машин легко было обрабатывать плёнку во все нужные цвета)».35

Предварительные выводы, к которым можно прийти, руководствуясь приведёнными сведениями, таковы: присутствие в фильме виража было обусловлено как минимум тремя взаимосвязанными факторами:

– состояние позитива;

– личный вкус и намерения автора (режиссёра или оператора);

– такое состояние предметного мира, которое определяется постоянной цветовой формулой (преобладанием какой-либо одной части видимого спектра).