Цветочувствительная эмульсия ещё не была изобретена, поэтому диапозитивы снимались на чёрно-белую эмульсию, чувствительную ко всем частям спектра. Цвет при съёмке разлагался с помощью трёх цветных фильтров (красного, зелёного и синего) на составляющие и вновь синтезировался при проекции. Существовали два способа синтеза первичных элементов света:

– сложение первичных элементов, начиная от полного отсутствия света;

– вычитание различных количеств трёх первичных цветов из белого света, являющегося суммой всех цветов.41

В первом случае (аддитивный метод) для проекции позитива употреблялись те же фильтры, что и для съёмки соответствующих негативов. Во втором (субтрактивный метод) – с трёх цветоделённых негативов изготовлялись три позитива, окрашенные (или спроецированные с фильтром) каждый в тот цвет, который является дополнительным (по теории цветного зрения) к цвету, действовавшему на негатив. То есть если поглощающие цвета (фильтры) – красный, зелёный и синий, исходные субтрактивные цвета – голубой, пурпурный и жёлтый. «Следовательно, позитивное изображение, отпечатанное с негатива, снятого с красным светофильтром, надо окрашивать в сине-зелёный (голубой) цвет; позитивное изображение „зелёного“ негатива надо окрасить в красно-синий (пурпурный) цвет; позитивное изображение „синего“ негатива – в красно-зеленый (желтый) цвет».42

Два эти способа имели разные возможности. Аддитивные процессы позволяли не только одновременную, но и последовательную проекцию (построенную на эффекте остаточного зрения – основе кино). Они обладали, как пишет Клейн, «неотъемлемым преимуществом – дешевизной, так как стоимость их производства такова же, что и чёрно-белого фильма, и проектируемый позитив всегда является непосредственным отпечатком с негатива.

Цветоделённые кадры обычно занимают площадь одного нормального кадра. Таким образом, аддитивный процесс требует обычного количества нормальной позитивной плёнки».43

Однако именно субтрактивные процессы, при которых окрашивалась сама плёнка, а негатив и позитив были «разноцветны», послужили основой для появления цветного кино. Хотя такая технология поначалу была малопривлекательна с коммерческой точки зрения, как напоминает Клейн: «двухцветный негатив стоит вдвое дороже чёрно-белого, а трёхцветный – втрое».44

Итак, цветное кино в своём развитии должно было обрести ряд параметров, данных чёрно-белому кино от природы, разрешив при этом:

– проблему съёмки на одну плёнку или хотя бы проекции с одной плёнки (лучше всего стандартной, 35 мм);

– проблему копирования, т. е. тиражирования, и распространения фильмов с целью коммерческой эксплуатации;

– проблему параллакса, возникающего при сведении нескольких изображений в одно, – точного совпадения добиться было очень трудно, и вокруг предметов на экране появлялись разноцветные контуры.

На последнем месте, как ни странно, стояла проблема точной цветопередачи и то, что можно назвать «идеальным объектом» цветного кино, – моментальный многокрасочный фотографический снимок, поддающийся копированию.

Повторим, стартовые условия и цели чёрно-белого кино и цветного были почти полярно противоположны.

Обратимся вслед за А. Клейном к хронологии цветного кино.

1897. Впервые публикуется статья французского изобретателя Дюко дю Орона (написана ещё в 1862 году). Автор «описал „фотохромоскоп“ (оптический прибор для аддитивного сложения трёх первичных цветных изображений), аддитивную проекцию, процесс с мозаичным растром, бипак и даже трипак. Таким образом, он предвосхитил почти всё, что позже было применено на практике».