Ещё более удивительным кажется молчание по этому поводу литературных источников – будь то произведения киножурналистики, мемуары деятелей кино или свидетельства зрителей. Возможно, здесь действует не только боязнь общих мест, сильно влияющая на профессионалов, но и какие-то более глубинные механизмы, связанные с восприятием всего комплекса фильма, переставшего равняться ожившей фотографии.

Цвет был, видимо, необходим, раз все фильмы окрашивались. Но современники этого как бы не замечали!

Осенью 1910 года в первом номере журнала «Кинемаколор», выходившего в Петербурге с октября 1910 по январь 1911 года в связи с началом коммерческой эксплуатации в России системы цветного кино «Кинемаколор» Смита – Урбана, среди названий фильмов, составлявших программу, и рекламных сведений было заявлено следующее:

«В начале вечера будет демонстрироваться публике эволюция кинематографа: 1) обыкновенные картины; 2) искусственно раскрашенные; 3) снимки «Кинемаколора».

Под «раскрашенными» картинами в то время, как и сейчас, подразумевались многоцветные ленты, изготовленные либо вручную, либо при помощи нескольких трафаретов, отдельных для каждого цвета, – способ, известный под названием «Патеколор» и нигде, кроме Франции, широко не распространившийся.

Вершиной эволюции многокрасочного фильма к 1910 году действительно был «Кинемаколор». Вирированный же фильм нужно считать разновидностью либо «обыкновенной» картины, либо «искусственно раскрашенной», иначе придётся признать, что применение виража нисколько не способствовало развитию выразительности цвета.

Одинаково верно и первое, и второе, и третье. Вираж был действительно искусственным образованием фотограммного типа (наносимым на позитивную плёнку), общим для фильмов всех типов и создавшим инертную, не склонную к саморазвитию норму, продержавшуюся около 25 лет – с середины первого цикла до середины третьего (1900 – 1925). Такая нормативная инертность объяснима отсутствием систематичности стабильных функций виражного цвета: их известно только две, о чём мы уже говорили раньше. Первая стабильная функция – окраска однородных интертитров (чисто фильмических, не являющихся съёмкой с предметного мира) в один и тот же цвет внутри одного фильма; вторая – окраска ночных сцен в синий цвет. Потенциал выразительности обеих функций слишком мал для того, чтобы быть импульсом к развитию или объектом экспериментального преодоления.

Другие примеры использования виража почти полностью исчерпываются рецептами из уже упоминавшейся книги «Вся кинематография»:

«ТАБЛИЦА ВИРАЖЕЙ.

ЛУННОЕ СИЯНИЕ. Окраска голубая (13400). Позитив должен быть не резким.

СВЕТ лампы И СВЕЧЕЙ. Коричневая краска 1% (оттенок жёлто-коричневый).

ОТБЛЕСК ОГНЯ. 1% эозина.

раннее утро. 1/8% розовой бенгальской краски, затем промывка до получения лёгкой розовой окраски.

ТАИНСТВЕННЫЕ СЦЕНЫ. 1/2% «асид». Лёгкий зеленоватый оттенок.

Существует масса других оттенков, начиная от жёлтого и кончая пурпуром. Назначение того или другого оттенка зависит от характера снимка и делается по указанию оператора или монтирующего картину режиссёра».31

И далее – несколько слов о химическом вираже (тонировании):

«окраска. <…> Определение цвета окраски зависит всецело от характера снимка. Снежный негатив нельзя окрашивать в тон сепия или зелёный».32

В упоминавшейся статье Хельмута Регеля, хорошо изучившего книгу Ф. Пауля Лизеганга «Руководство по практической кинематографии»33 читаем:

«Вирирование служило изобразительным средством, позволявшим более сильно передавать определённые настроения чёрно-белых сцен. Пожары показывались, естественно, в красных тонах, ночные сцены в синих или сине-зелёных, спальни и будуары дам в розовых – вот несколько примеров. Однако вирирование использовалось и в качестве драматургического средства, помогавшего зрителю лучше понять мысль авторов. <…> Быстрая смена эпизодов и мест действия, например, с кабинета хозяина дома в тонах сепии на салон друга семьи в жёлто-оранжевых тонах, была более понятна благодаря разному вирированию».