Генеральной, нормативной линией развития кинотитра стал одноразовый, безнегативный (фотограммный) процесс съёмки светописи. Именно на его развитие направилась техническая мысль, позволившая ему просуществовать почти до самого конца периода немого кино.

И наконец, последнее, чем можно объяснить фактуру кинонадписи, – это само понятие светописи, буквального «письма светом». С тех пор как орудием письма стал не материал (графит, чернила, краска), растираемый о другой материал (папирус, пергамент, бумага), и не рельеф, выдавленный в некоем материале (камень, глина, картон) и отбрасывающий тень внутри письменного знака, а электромагнитная волна (свет) – появилась надпись нового типа, фактура которой не наследует ни одну из возможных традиций материальной культуры. Это полезно учитывать любому культурологу, пожелающему, к примеру, разобраться в эволюции надписи, появляющейся на компьютерном дисплее.

Действительно, уже фотографическая надпись (не напечатанная на паспарту) исполнялась просвечиванием стеклянного транспаранта с тёмными буквами, оставлявшими светлые силуэты на тёмном фоне. Кинематограф, распространивший было поначалу и на надпись приём, которым фиксировался на плёнку предметный мир, заставил её пройти через стадию «опредмечивания», но после серии проб и ошибок нашёл-таки единственную и универсальную технологию, соответствующую природе светописи и создавшую уже к 1908 году основную норму кинонадписи – светлый силуэт на тёмном фоне.

Таковы соображения, касающиеся лишь одного свойства надписи в кино – её фактуры и лишь одного – первого – феноменологического цикла её развития. Комплексное рассмотрение этой темы и её эволюции может стать предметом специального исследования, способного объяснить многие моменты развития «языка» движущихся изображений и составляющих фильмического комплекса, а также передачу функций этими составляющими друг другу внутри каждого цикла, имеющего не менее трёх фаз: «архаичную» (экспериментальную), зрелую (нормативную) и отмирающую (снимающую оппозицию эксперимента и нормы).

Только активным существованием этих жизненных циклов можно объяснить, например, то, что на одно и то же время – 1911—1912 годы (конец первой фазы второго цикла) пришлись и пик производства говорящих фильмов (кинодекламаций), и большинство попыток замены интертитра введённым внутрь кадра опредмеченным субтитром – «Странички юмора» А. Аркатова (1911), неатрибутированный фильм В. Касьянова, предположительно «Мороз по коже» (1912), с субтитрами, написанными (нарисованными) на доске, вращаемой в нижней части кадра; фактура их, разумеется, чёрное по белому. В1914 году (зрелая фаза второго цикла) субтитры уже впечатываются в кадр («Драма у телефона», реж. Я. Протазанов).

То же правило действует в отношении эволюции стихотворного интертитра, около 1911 года (конец первой фазы) попавшего в экранизации стихотворений и песен, уже неопосредованно подключавших к фильмическому комплексу традицию искусства слова, в 1914 году (середина цикла) сопровождавшего комедии, пародии и фильмы, разыгранные детьми, а в 1917 году (начало заключительной фазы второго цикла) оказавшегося в социальной хронике.

Функций у надписи в кино много: часто они меняются в зависимости от других составляющих фильмического комплекса. Так что вряд ли реально все их перечислить или составить таблицы определённых значений.

О применении цвета в эпоху немого кино известно не так уж много (особенно это касается первого феноменологического цикла, 1896—1908), что удивительно при существовавшем тогда правиле обязательной окраски почти всех фильмов. Выполнялось ли данное предписание? Скорее всего, да, хотя малое количество оригинальных позитивов, дошедших до наших дней, не позволяет произвести сколько-нибудь убедительный подсчёт. Однако личный опыт автора этих строк говорит о том, что в сохранившейся массе оригиналов ранних фильмов совершенно неокрашенный позитив представляет собой крайне редкое явление по сравнению с фильмами, в той или иной степени подвергшимися цветовой обработке.