Подтверждение данной мысли можно найти в двух примерах, далеко отстоящих друг от друга. Первый – система защиты авторских прав кинопредпринимателей, действовавшая в США до 1912 года. К моменту появления на свет кинетоскопа Эдисона права авторов фотографий уже защищались: экземпляр авторского снимка посылался в Библиотеку Конгресса и регистрировался под соответствующим номером с указанием даты. Целлулоидная лента, хотя и состояла из моментальных фотоснимков, ещё не имела репутации авторского произведения, к тому же хранение её было сопряжено с большой пожароопасностью. Библиотека Конгресса отказывалась по этим причинам принимать первые киноленты и признавать их копирайт. Однако американские предприниматели быстро нашли выход: они печатали позитивную копию на длинной ленте фотобумаги, убивая тем самым сразу двух зайцев. Одновременно решалась и проблема пожароопасности, и проблема приближения кино к фотографии. Эта остроумная операция привела к тому, что американское кино до 1912 года сохранилось лучше, чем самое раннее кино в любой другой стране мира и даже чем американское кино после 1912 года, когда авторское право, увы, распространилось и на целлулоидные ленты. Лишённые необходимости быть посланными в централизованное хранилище, не переводившиеся больше на долговечную бумажную основу, фильмы начали погибать в огромных количествах. Но по сохранившимся экземплярам заметно, что все атрибутивные признаки – дата съёмки, название фирмы, регистрационный номер и название – печатались чёрным по белому, в чём может убедиться любой желающий, если не поленится посмотреть эти фильмы. Несомненно, позитив этих надписей печатался с негатива.

Такая фактура характерна для самого раннего периода кино и для надписей нефильмического характера, не стремящихся к опредмечиванию и не тяготеющих к фильмической структуре. Впоследствии фильм вобрал в себя и такой тип надписи (номер цензурного разрешения и т. п. – эти служебные тексты уже после 1910 года «универсально офактурены»), но, по крайней мере, для фирмы Эдисона и до рубежа 1904—1905 годов это правило действительно.

Второе свидетельство принадлежит А. Ханжонкову, начавшему производственную деятельность в сезон 1907/08 года. Заподозрить его в любви и подражательстве американскому кино нельзя; знакомый лишь с продукцией фирм «Зелиг» и «Любин», он, по собственному признанию, имел о нём весьма скептическое мнение. Случайно или не случайно это совпадение, но вот что он пишет о попытке изготовления служебных (нефильмических) надписей и их фактуре в «архаичном» и, соответственно, «кустарном» периоде своего кинодела:

«Сиверсен предложил, а я охотно согласился сделать специальный по его системе аппарат для печатания «постоянных», т. е. часто повторяющихся, надписей (вроде: «завтра новая программа», «конец сеанса», «часть I», «часть II» и т. д.) прямо на сухую плёнку каучуковым штемпелем… Сиверсен утилизировал для этого части никуда не годных американских аппаратов и наконец закончил свою пробную модель.

Аппаратик этот прекрасно накладывал штамп на каждый из 51 в метре кадрик плёнки (так у Ханжонкова. Это явная опечатка, на самом деле в одном метре пленки содержатся 52 кадра – Н.И.) и действовал вообще безукоризненно; но… но дело это не пошло только потому, что при проекции таким образом полученных и на взгляд хороших надписей буквы на экране получались «лохматыми», т. е. с расплывчатыми контурами».30

Одинаково нежизнеспособными с технологической точки зрения оказались оба способа получения фактуры надписи «чёрным по белому». И самый архаичный (негативно-позитивный), имитировавший процесс съёмки движущегося изображения, и более поздний – чисто фотограммный, которому, думается, не помогли бы и технологические усовершенствования.