«Универсальной чертой большинства надписей была их графика: надпись, как правило, изготовлялась в виде негатива, и слова возникали белым по чёрному фону. Привычность такой фактуры не снимает необходимости её объяснить, но ни литература эпохи, ни исследовательская традиция, насколько можно судить, не предложила для этой особенности достаточно убедительного истолкования».

Отступлений от этого правила, распространяющегося на интертитры, Ю. Цивьян не упоминает.

Далее цитируется Н. Бёрч, считавший, что «надпись требовала временной приостановки изобразительного ряда. Она изолировалась декоративной рамкой и безвременным чёрным фоном, означающим как бы скобки, выталкивающие надпись из системы репрезентации, отказывающие титру в признании его равноправия».18

Соглашаясь с тем, что «чёрный фон – знак выключенности надписи из мира фильма», Ю. Цивьян считает, что «наблюдение это справедливо только для эпохи «разговорных надписей», позаимствовавших упомянутую фактуру у «ремарок», для них же, в свою очередь, действительна «другая смыслоразличительная оппозиция», объясняющаяся их более ранним происхождением. А именно – противопоставление надписей, принадлежащих предметному миру фильма (таких как «телеграммы, газетные объявления, вывески, письма крупным планом», имеющих обычную фактуру письменного текста – чёрные буквы на белом фоне), собственно титрам, т. е. белое на чёрном. Затем, остановившись на письмах, использованием которых злоупотребляли на протяжении всей истории немого кино, исследователь делает вывод: «Поскольку в предметном мире нормальная фактура письменного знака – чёрное по белому, надпись межкадровая (по-видимому, чтобы её не принимали за крупный план типографского текста) давалась в негативе. Тем самым надпись белым по чёрному выступала как знак неписьменной речи». Чуть позже в статье приводится ещё одна из «главных прерогатив надписи – служить границей между смысловыми блоками изобразительного текста».

Почти каждый пункт этой по-своему стройной культуроцентристской системы вызывает возражения.

Попробуем ещё раз проследить эволюцию кинонадписи, представляющую собой следующую цепочку: внутрикадровая надпись (субтитр) – заглавная надпись (название) – межкадровая надпись трех типов (пояснительная, разговорная и смысловая – в терминологии А. Ханжонкова). Начать следует с самого момента рождения феномена кино, т. е. с рассмотрения «идеальной» во всех отношениях, максимально информативной системы, описанной в первой части настоящей работы. В этой системе фильм уравнивается с кадром.

Бесспорно, первой формой существования кинонадписи были «субтитры в виде этикеток, вывесок и указателей», которые «тактично вводились в кадр как предметный элемент обстановки», – пишет Ю. Цивьян, соглашаясь с процитированным им Л. Фелоновым.19 Однако заметим, что ни одной из этих форм надписей никогда не была присуща какая-либо определённая традиция, и в частности традиция письма чёрным по белому. Вариации цветов фона и надписи могли быть бесконечны, сама же надпись, как правило, представляла в таком случае стилистическую игру на тему шрифта и была нарисованной, а не напечатанной. Надписи такого рода, естественно попавшие в кино вместе со всем предметным миром действительности, совмещали в себе как минимум две функции – информационную и предметную. Утилитарность, как результат сложения этих функций и тяготение к опредмечиванию, приобретаемое кинонадписью, находит применение в виде рекламы. Действительно, первый (из известных мне. – Н. И.) рекламных фильмов датируется уже 5 августа 1897 года («Сигареты „Адмирал“» Эдисона). Реклама строится на постепенном развёртывании надписи внутри кадра. Приём этот нарочит, надпись никак нельзя считать случайно попавшей в кадр или «тактично» в него введенной, как это было в то же время в фильмах Люмьера. Аннотация фильма, сохранившегося в Библиотеке Конгресса США, гласит: