Такой способ обработки старого материала был введён в обиход Эсфирью Шуб и, будучи оправданным в её идейно-художественной системе, остался едва ли не единственным опытом высокого класса. Известные фильмы Шуб, явившиеся в своё время уникальным экспериментом, стали образцом для бесконечных подражаний. Эпигоны в лучшем случае достигают эффекта публицистичности. Чаще всего это их единственное достоинство.

Недостатков от эксплуатации хрестоматийного приёма гораздо больше. Они происходят от потребительского, по сути, отношения к тому историческому материалу, который содержат старые фильмы, от смещения акцентов с понятия «фильм» на понятие «материал». Само понятие «фильм», предполагающее синтез фильмического и кинематографического актов (т. е. изобразительной конструкции, атрибутированной по времени и месту съёмки, фактам, именам создателей и т. д.), распадается, что бумерангом бьёт по новым монтажным конструкциям, которые также подвергаются распаду. Трудно представить себе роман, скомпилированный из фрагментов классических произведений литературы без учёта времени их написания, жанра и авторства. Между тем в документальном кино дело обстоит примерно так. При этом часто не учитывается, что общеизвестный документ, относящийся к определённому времени, бессмысленно стилизовать под неизвестный документ другого времени.

В итоге вообще утрачивается доверие к документу (равным образом и к документу своего времени, и к документу предкамерного факта, т. е. события). Собственно, документ, лишённый атрибуции, на самом деле перестаёт быть документом и вполне может заменяться инсценировкой, титром или дикторским текстом. К тому же материал, который должен по замыслу изображать события определённого времени, чаще соответствует стереотипу режиссёрского (и зрительского) представления о кинематографе этого времени, нежели действительно относится к данному моменту истории.

Современный зритель, «перекормленный» продукцией, сделанной по приведённым рецептам, вряд ли сможет дифференцировать фильмы первых двадцати пяти лет существования кино. Зато тот же зритель совершенно справедливо посчитает себя обманутым, если хронику 80-х годов ХХ века ему будут выдавать за кадры 60-х годов.

Хотелось бы однажды увидеть фильм, который исходил бы не из головной идеи, безжалостно подминающей под себя сохранившийся киноматериал, а от самого материала старой хроники, говорящего за себя и воссоздающего в равной мере как феномен кино, так и реально существовавшие связи его с историей, историей кино в первую очередь.

При этом необходимы следующие условия:

– историческая достоверность использованного материала;

– по возможности полная атрибуция;

– использование не столько кадров, сколько кусков из фильмов, т. е. сохранение первичной монтажной структуры;

– восстановление технических параметров раннего кино: авторского монтажа, музыки, цвета; способов соотнесения изображения со зримым словом (титрами), эволюции его информативности и перехода в звук; вовлечение в фильм знакового материала в виде марок фирм, плакатов, заставок и т. п.;

– сохранение стереоскопичности исторического взгляда на одни и те же события, например: а) истинная хроника событий; б) инсценировка их, сделанная в то же время и выдававшаяся за хронику; в) инсценировка, не выдававшаяся за хронику; г) более поздние инсценировки, связанные с воспоминаниями об этом времени;

– отказ от стереотипов, касающихся раннего кино. (Самый распространённый из них таков: сначала кино было чёрно-белым немым, затем чёрно-белым звуковым, затем цветным звуковым. Применительно к кино вообще это представление не совсем верно, а к документальному в частности – неверно совсем, особенно для трёх первых двенадцатилетних циклов, 1897—1932 годы.)