Такой фильм мог бы охватить период с начала века приблизительно до 1932 года, оперируя преимущественно отечественным материалом, вошедшим в учебники, но практически остающимся «вещью в себе» даже для многих специалистов по причинам, изложенным выше. Определить его можно как антологию так называемого немого кино, призванную воссоздать у современного зрителя представление о феномене раннего кино, близкое к существовавшему в реальности.

Скорее всего, такой фильм произвёл бы очень неожиданное впечатление.

Итак, первой кинематографической нормой стал немой, чёрно-белый, полнометражный игровой фильм. Понятно, что его должны были формировать, подталкивать следующие составляющие общего феномена кино: надпись; цвет; короткий метраж; хроника; рекламный, «монтажный» и мультипликационный фильмы, а также их различные комбинации.

Не будет большим отступлением от истины утверждение, что дозвуковое кино состояло всего из двух компонентов: движущегося изображения и обычно неподвижных надписей. В основном существовали надписи трёх типов: заглавные титры, интертитры (межкадровые надписи) и субтитры (текст в кадре). Их роль в фильмическом комплексе была, казалось бы, чисто служебной. Поэтому, вероятно, никому не приходило в голову исследовать их генезис и функции с точки зрения влияния на становление феномена кино.

Единственной серьёзной работой, затронувшей эту проблему, показавшей возможные направления исследования её, следует признать статью Ю. Цивьяна «К семиотике надписей в немом кино: Надпись и устная речь».17

Автор предлагает анализ «только одного продольного среза эволюции надписи – её отношения к устной и письменной речи в традиционном (докинематографическом) понимании этой оппозиции», разделяя саму задачу на три аспекта:

– фактура надписи;

– надпись и прямая речь;

– надпись и голос.

Такой подход вытекает из традиционного понимания истории кино как эволюции художественных средств игрового полнометражного фильма.

Прослеживая развитие системы значений интертитров, замену и дополнение надписей-ремарок (самой архаичной формы кинонадписи) надписями-репликами, взаимовлияния слова звучащего и написанного, Ю. Цивьян приходит к замечательным результатам. Он пишет:

«Если бы потребовалось дать определение надписи в кино, можно было бы воспользоваться <…> выражением Хлебникова и сказать: кинонадпись – промежуточный знак между письменным и устным, или – устная речь, лишённая „звучащей шкуры“… Действительно, если бы существовала шкала постепенного перехода от устной речи к письменной, кино-титр на такой шкале располагался бы на самой границе между этими семиотическими состояниями текста. Воспринимающее сознание невольно регистрировало эту двойственность».

Однако всё это справедливо лишь с началом второго циклического периода – времени, как отмечает и сам Ю. Цивьян, когда «в конце 1900-х годов началась большая семиотическая перестройка всей системы киноязыка, затронувшая и надпись». Появление в 1908 году надписей-реплик, принадлежащих персонажам фильма, объясняется обогащением представления о феномене кино понятием «искусство», а значит, подключением к нему новых культурных традиций, в том числе литературной. Очевидным становится и то, что в предшествующем цикле эта традиция не могла работать даже в виде оппозиции. На том, что происходило в это время, Ю. Цивьян не останавливает своего внимания, его интересует лишь момент появления разговорных надписей (около 1908 года). В предыдущем периоде он совершенно справедливо усматривает лишь одно – формирование традиции, определившей привычный вид интертитров: