То же самое правило распространяется и на марки фирм, например петуха Пате. Когда слитность двусоставной ячейки (надпись+кадр) стала традиционно устоявшейся (приблизительно около 1906 года), надписи и марки фирм потеряли объёмность и превратились в силуэты, что дало позднейшим исследователям повод усмотреть фактуру кинонадписи в её типографском происхождении, перепутав причину со следствием. На самом же деле генезис этого явления можно понять скорее по фотографическим «кабинетным портретам», совмещавшим на одном пространстве и фотоизображение, и сведения о владельце фотоателье (зачастую он же был автором снимка) – марку и адрес фирмы. Варианты цветовых сочетаний надписи и фона, разумеется, весьма многочисленны – чёрные буквы по тёмному картону, золотые по белому, золотые по тёмному и т. п. Однако преобладающим был вариант тиснёных надписей, т. е. таких, где фактура задаётся объёмом. Сочетание «чёрным по белому» попадается крайне редко и употребляется даже в этих редких случаях для надписей на обратной, а не лицевой стороне фотопортрета. Обычно для надписей по белому фону обратной стороны использовались голубоватые, зелёные, коричневые и прочие тона.

Формирование первичной двусоставной структуры, подпадающей под определение «фильм» (надпись+кадр), происходило под влиянием как минимум трёх тенденций. Кинонадпись, будучи не менее важной частью фильма, чем изображение, выделяясь в самостоятельный титр, во-первых, «опредмечивалась», отделившись от предметного внутрикадрового носителя; во-вторых, преодолевала оторванность названия фильма от самого фильма, ассоциировавшуюся с типографской (нефильмической) традицией; в-третьих, использовала наработанный опыт существования слитной структуры фотокадра и офактуренной надписи.

Феноменологическая устойчивость этого явления находит, на первый взгляд, неожиданное подтверждение в опыте раннего русского кино. Титры лент А. Дранкова, как можно судить по сохранившимся экземплярам фильмов «Кавалерийская школа в Поставах» (1908) и «Леонид Андреев на даче» (1909), составлены из букв, имитирующих выпуклые формы, несмотря на то, что в европейском кино, хорошо известном в России, титры уже стали силуэтными и изредка встречавшаяся объёмность их выглядела архаичной.

Надпись стремилась включиться в предметный мир фильма, а никак не исключиться из него. Во всяком случае, мнение Н. Бёрча и отчасти согласного с ним Ю. Цивьяна, что чёрный фон разговорных титров есть знак выключенности надписи из мира фильма, представляется неверным. Намеренное использование необычной фактуры кинонадписи можно считать скорее знаком включённости её в мир фильма посредством отсечения культурных норм, подключение которых к фильмическому комплексу было бы несвоевременно. Объяснить повсеместное распространение такой фактуры можно и технологическими причинами, но об этом чуть позже.

Прежде чем коснуться функции надписи – «служить границей между смысловыми блоками изобразительного текста», необходимо сделать небольшое отступление о применении цвета. Строго говоря, рассуждать о белых буквах на чёрном фоне можно лишь условно. (Ю. Цивьян указывает на вариант: «красные или жёлтые буквы на том же чёрном фоне», но не рассматривает его подробно.)

До 1908 года, когда длина фильма редко превышала 120 метров, они окрашивались (вирировались, или подвергались химическому виражу, т. е. тонировались) целиком – и изображение, и надпись. Луи Форестье, начавший в 1906 году работать на фирме «Гомон», вспоминал: «В те времена все позитивы окрашивались химическим виражем или анилиновыми красками».