Такая конструкция не будет чем-то неожиданно новым, непривычным для человеческого сознания. Внутреннее (психологическое) наблюдение субъекта (зрителя, читателя, слушателя) параллельно наблюдению внешних систем сообщений, и очень часто, например, человек, читающий роман и увлечённый им, не может объяснить, на чём он сконцентрировал свое внимание в данный момент: на видимом слове, своей внутренней речи или предстающей его воображению картине. Восприятие феномена – процесс переплетения в человеческом сознании и подсознании внешних и внутренних способов выражения.

Кадр – это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, и внутренней потребностью к расширению, накоплению естественных изменений.

Кадр – безусловно внеплёночное образование.

История кино в самом общем виде, сформированном культурным сознанием к нашему времени, представляется историей преимущественно полнометражных (около 90 минут демонстрации) игровых фильмов, объединённых в последовательные цепочки, в которых каждое звено знаменует определённый эстетический прогресс. Не отвлекаясь на вопрос, насколько такой взгляд соответствует действительному ходу событий, заметим, что полнометражный игровой фильм, конечно, одна из наиболее стабильных кинематографических норм. Примерно с 1912 года такие картины стали своего рода несущей осью новой индустрии. Это был результат естественного развития, наиболее подходящий для коммерческой эксплуатации. Остальные слагаемые феномена кино своим вращением выдавливали из общей массы эту ось, подталкивали её вперёд, а значит, никогда не пропадали бесследно.

В первом циклическом периоде (1897—1908) нормы ещё не существовало, все элементы в кинематографе этого времени можно рассматривать с равным основанием и как соответствующие норме, и как отстоящие от нормы, если избрать заменителем кинематографической нормы общекультурные традиции.

И поныне явления первого цикла оцениваются либо как продолжение неких линии культуры (мы отмечали выше, что феномен начинает активно функционировать в культуре, когда замыкаются друг на друге все его составляющие, но в кино до 1908 года, в «доэстетический» период, этого не произошло), либо как эмбрионы позднейших кинонорм.

Это сказывается и на представлениях о формах бытования раннего кино, утвердившихся в современном обыденном сознании. Полнометражный игровой фильм (немой, чёрно-белый) существует уже как самостоятельная культурная единица – на него распространяется понятие «норма». А его предшественники, типологически недифференцированные, воспринимаются по преимуществу как «материал» (исследования, использования и т. п.), склонный к дробности и тяготеющий к перекомбинациям, включению в другие кинематографические структуры.

Современный кинематограф упорно поддерживает в полном соответствии с законами «мифографии» стереотип по отношению к раннему кино, особенно хроникально-документальному. При следовании этому стереотипу кадры старых лент, подходящие к «задаче» режиссёра, будучи порезанными и перекомбинированными, образуют некий изобразительный фон для некой сценарной идеи. Независимо от качества последней, а также от качества дикторского текста, не всегда соответствующего исторической действительности, подобный фон призван послужить созданию того, что принято называть «образом времени» или «поэтическим документом». Отступления от этого правила крайне редки.