В общем случае внимание к оттенкам прямо пропорционально росту в обществе роскоши. В живописи Эллады цветовосприятие оттенков началось после грекоперсидских войн и продолжилось после завоевания Македонией. В римской живописи обостренное чувство оттенков приходится на конец республиканского периода [Робер, 2004]. Весьма содержательны замечания Цицерона об оттенках голоса оратора: «Ведь всякое душевное движение имеет от природы своё собственное обличие, голос и осанку; а всё тело человека, и лицо, и его голос, подобно струнам лиры, звучат соответственно тронувшему их душевному движению <…> И ни одним из этих оттенков нельзя управлять без знания и чувства меры. Это те краски, которыми разнообразят свои образы как живописцы, так и актёры» [Цицерон, 1994, с 368]. С каким вниманием отслеживает Цицерон оттенки голоса, видно из следующих его пояснений. «Гнев выражается голосом резким, возбуждающим, порывистым <…> А страх голосом подавленным, растерянным и унылым <…> А решимость – голосом напряженным, твердым, грозным <…> А радость – голосом открытым, мягким, нежным, веселым и непринуждённым <…> А подавленность – голосом с оттенком мрачной жестокости, сдавленным и приглушенным…» [Цицерон, с. 368–369]. Цицерон как зритель и слушатель уже не получает удовольствия от искусства при отсутствии точности в оттенках.
В ранней античной живописи, о которой и идёт речь, цвет сам по себе воспринимался не хроматически, а в простонародной парадигме «богато» и «нарядно», что в технике энкаустики представляется довольно естественным. Тем не менее, внимание к оттенкам играло важную роль, иначе вряд ли было бы возможным говорить об искусстве. Но «оттенком» в живописи служил не цвет, а то, что эллины стали называть «характером» – некий изгиб в психике, который выражается в силуэте.
Термин «изгиб» в теории изобразительных искусств не привлекает должного внимания, между тем, именно изгиб уводит живопись от статики и чертёжности изображений. Как известно, реальное перспективное видение определяется не схождением прямых лучей в одной точке, а схождением дугообразных линий в окрестностях более, чем одной точки (два глаза, сферическая форма глазного дна, непрерывная подвижность глаз). В результате физиологии восприятия все линии фактически двоятся и прерываются, причем резкость видения обостряется именно на изгибе. У наблюдательного художника при проницательности взгляда линия становится такой же индивидуальной по отношению к «сценке», что и личная подпись. Именно поэтому линию в художественном произведении, по большому счету, «нельзя подделать». В своих изгибах линия приобретает физиогномическое значение.
Техника живописи в античности много проще новоевропейской, но физиогномики в ней больше. Дефицит «физиогномики» в европейской живописи к концу XVIII века стал раздражать «общество знати» с ее «хорошим вкусом», о чем прямо писал Д. Дидро: «Если вы не ощущаете различия между… человеком, находящемся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с. 341]. В свою очередь, Г. Гегель в конце лекций по философии живописи, писал: «В настоящее время слишком часто сталкиваешься с портретами и историческими картинами, по которым, несмотря на всё сходство с людьми и реальными индивидами, с первого взгляда видно, что художник не знает ни что такое человек, ни каков колорит человека, ни каковы те формы, в которых человек выражает то, что он человек» [Гегель, 1971, с. 275].
На гегелевский термин «колорит человека» надо бы обратить особое внимание. Что значит «колорит человека»? Речь не идёт о «колоритности натуры» подобно персонажам Рубенса. Возможно, посредством так странно выраженного понятия – «колорит человека» – лучше всего выразить философию не только античной живописи, но и всего античного искусства.