По своей композиции античная живопись всегда сценична – иначе не передать характеры. В ней всё – сценка, зарисовка, анекдот. При этом предполагается, что зритель видит больше того, что стоит перед глазами. Он узнает ту ситуацию, с которой сталкивался сам, – и ему уже весело от того, что эта ситуация знакома не ему одному.

Узнавание – довольно специфическая в теории познания процедура. Например, при шарже или карикатуре персонажи узнаваемы при всех деформациях фактуры, а в музыке зритель посредством узнавания умудряется понимать то, что предметно вообще отсутствует. В когнитивном отношении проницательность и узнавание являются «двумя сторонами одной медали», объединенными благодаря принципу сценичности в некую «композицию». Напротив, античный театр не использует в своих постановках принцип сценичности – в нем сцена может быть вообще пуста. Изначально не было ни занавеса, ни декораций; лишь хор для речитатива и один-два актера, меняющих по ходу действия гротескные маски. В античном театре зрители, можно сказать, сидели с закрытыми глазами: внимали декламации, визионерствуя и сопереживая. Совершенно иная природа античной живописи: ни визионерства, ни сопереживаний; но узнавание, проницательность, ирония и сублимация психологии людей в общий дух родной Эллады. Архаичное разделение людей по принципу «свой – чужой» довольно убедительно проявлялось при созерцании картин – дескать, да, мы такие! (со всеми своими недостатками).

Античное искусство развивалось, как известно, на конкурсной основе. Соответственно, имелись шкала оценок и критерии. Интересно, что иллюзия реальности изображения не входила в число «критериев истины». Приветствовался реализм, достаточный для узнавания – не сверх меры. Реализм сверх меры узнаваемости уже порождал скуку, сопряжённую с оскорблением («объясняют как дуракам»). Правило «умному достаточно» ставило пределы иллюзионизму натурального изображения. Как в русской пословице: «Для того, чтобы понять, не скис ли борщ, не надо съедать всю тарелку». Античная живопись не только предполагала наличие ума и жизненного опыта у зрителя, но и сама проводила границы между умом и его отсутствием как у зрителей, так и авторов. К слову сказать, эта граница имела место и в китайской средневековой живописи. Как писал знаток живописи в XII веке Чэнь Шань, «Светло-зеленые ветви с красными точками почек – не нужно много признаков весны, чтоб растрогать человека» [Завадская 1975, с. 402].

Живопись эпохи Возрождения, несмотря на заявленное возрождение, исходит из иной философии, чем античность, и ставит совершенно другие задачи. Соответственно, и разрешается иными средствами, среди которых на первое место выходят понятия «оттенок» и его живописные коннотации «рефлекс» и «светотень». Вряд ли требует объяснения тот факт, что не во всякой культуре оттенок имеет место в области кулинарии или костюма, цветовосприятия или звуковосприятия. В народных культурах цвет часто оценивается лишь по яркости и блеску без оценки оттенков: лишь бы выглядело «богато» и «нарядно». Напротив, в дворцовых культурах придворное общество остро реагирует на оттенки вкуса, запаха, звука, цвета. В бытовом отношении общество подразделяется по отношению к восприятию оттенков на «приличную публику» и «подлое сословие». Техника живописи посредством рефлексов и светотеней, безусловно, консолидировала часть общества в «приличную публику». Обострённое внимание к оттенкам с неизбежностью обернулось ростом натурализма, в иллюзионизме которого оттенки получали своё максимальное совершенство.