Учитывая пристрастность Гегеля к опере, есть основания полагать, что в термине «колорит человека» присутствует музыкальная составляющая, а именно тембр. Тембры музыкальных инструментов содержат те оттенки звука, которые приводят к когнитивной процедуре «узнавания». Сами по себе голоса людей в процессе речи могут быть как угодно разными и непредсказуемыми: шепелявыми, сиплыми, низкими, высокими, писклявыми, рокочущими, – но при смене настроения изменения голоса (тот же «изгиб») будут стандартными. Так, при стеснении голос становится сиплым, при радости звонким, при страхе сдавленным, при возмущении громким, при хитрости писклявым. Оттенки голоса создают эффект узнаваемости ситуации, особенно при сопровождении динамическими оттенками.

В музыковедении по поводу «узнаваемости» существуют давние споры. Одни говорят о «радости узнавания», другие о «скуке узнавания». Интересное наблюдение представил Т. Адорно: шлягер возникает при добавлении новизны в узнаваемое. Однако, с точки зрения теории познания «узнавание» лежит вне плоскости «радость или скука»; узнавание обеспечивает сам акт сознания, «перцепцию». Узнавать и знать, это разные вещи; не случайно Г. Лейбниц ввёл понятие «апперцепция». Наука подводит к знанию, искусство – к узнаванию. Узнавание порой оборачивается «инсайтом» – прозрением или озарением.

Безусловно, узнавание и знание связаны друг с другом: в узнавании появляется знание, но не наоборот. Знание в узнавании особого рода, типа иероглифа. Например, в русской бытовой культуре смысл выражения «муж поехал на рыбалку» при определённой доли проницательности может к собственно рыбалке не иметь никакого отношения: картина другая. Узнавание совершается в соответствии с поговоркой «пелена с глаз упала», «осенило». Именно этого эффекта добивались античные художники. Картины, вмонтированные в стены портика, предлагались всеобщему созерцанию с умыслом, чтобы увиденное «осеняло» всех.

В гегелевское понятие «колорит человека» вплетён, безусловно, и эротический момент, только не надо эротику сводит к сексуальности, – как это стало традиционным в эпоху Возрождения. В античности эротика понималась как чувственное отношение к телесности как таковой. Например, если человеку нравятся медные вещи, значит, сам материал меди вызывает некую «филию», «эмпатию». Если нравится кожа и вещи из кожи, то явно налицо некая эротичность восприятия. Домашние животные, которых тискают и обнимают, вызывают к себе особые чувства «умиления» именно своей телесностью. Мифологический Эрос в космогенезе как раз представлял «умиление телесностью». В античности телесность человека вызывала аналогичные чувства с желанием тискать и обнимать, созерцать и «меряться силами» в тесных объятиях. Христианской церкви пришлось приложить немало усилий, чтобы вызвать отвращение к телесности человека. Тертуллиан, например, требовал улыбаться «не до обнажения зубов». В свою очередь, в эпоху Возрождения ненависть к церкви обернулась восстановлением эротики, но в карикатурном виде – посредством откровенно бесстыдного обращения к сексуальности. В античности эротика (как умиление телесностью) и сексуальность (как практика половых отношений) практически могли даже не пересекаться, существуя параллельно. Подобная ситуация была характерной, например, и для традиционной русской культуры.

Г. Гегель, отмечая явный недостаток «колорита человека» в современной ему живописи, так или иначе, держал про себя ориентиром античное искусство. В «колорите человека» присутствуют и телесная составляющая, и социальная, и историческая, и этническая. Образованный художник должен понимать этнос портретируемого, особенности возраста, социальный статус, историческую эпоху, ландшафт и климат, – причем в их дифференциальном анализе. Если художник к этому не способен, то возникают претензии прежде всего к его образованию, причем, как к общему, так и профессиональному. Античная эпоха подобных проблем не знала, причем, не по причине наличия сверх-образованности. Дело в том, что античный художник точно знал назначение своего произведения; соответственно, отсчитывал ход работы как бы с конца. Он знал, что картина будет вмонтирована в стену портика на всеобщее обозрение, она должна обрадовать встречей с ней шествующих по улицам нарядных горожан и оставить впечатление радостной проницательности. И всё. При неудачном исполнении картину выломают, заставят вернуть деньги, да ещё поднимут на смех.