Не по нотам: Великие оперы, доказавшие, что неудача – это начало успеха Анна Мордзилович
ПРЕДИСЛОВИЕ ОТ АВТОРА
«Бездарное создание», «фиаско», «издевательство» – приходилось ли вам слышать подобные слова в адрес своей работы?
Многие наверняка сталкивались с негативной оценкой труда, стоившего стольких усилий – и физических (привет, бессонные ночи!), и духовных. Но особенно обидно, когда в душе ты никогда не сомневался в его успехе.
Именно эти слова – жестокие для любого творца! – когда-то услышали «итальянский Моцарт» Джоаккино Россини, «отец русской классической музыки» Михаил Глинка, «король итальянской оперы» Джузеппе Верди. Так же говорили современники об операх «Кармен» Жоржа Бизе и «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. А ведь сегодня ни один театр мира не может обойтись без включения их в свой репертуар!
По версии сайта Operabase, в марте 2025 года в топ-10 наиболее часто исполняемых опер входили «Травиата» Верди (1-е место), «Кармен» Бизе (3-е место), «Мадам Баттерфляй» Пуччини (8-е место) и «Севильский цирюльник» Россини (9-е место). «Руслан и Людмила» исполняется не так часто в мировом масштабе, поскольку требует глубокого понимания русского фольклора и литературной основы – одноименной поэмы Александра Пушкина – и отличается сложностью оркестровки, но культурное значение оперы Глинки невозможно переоценить. Для многих русских композиторов это эпическое произведение станет образцом для подражания и таким образом породит не один новый оперный шедевр.
Трудно поверить, что эти музыкальные жемчужины не только не были признаны публикой таковыми с самого начала, но и потерпели сокрушительное фиаско в день премьеры! Некоторым из них удалось реабилитироваться в глазах зрителей лишь спустя годы и не всегда – при жизни своих творцов. Ну как можно было не влюбиться с первого прослушивания в «Фигаро здесь, Фигаро там» или «У любви, как у пташки, крылья»? Немыслимо, правда?
Однако не стоит забывать, что опера – сложнейший жанр искусства, объединяющий в себе и театр, и литературу, и музыку. И настолько же сложна подготовка премьеры, в которой задействован не только композитор, но и либреттист, импресарио или директор театра, режиссер, дирижер, музыканты оркестра и исполнители, хормейстер и балетмейстер, декоратор, костюмер и многие другие специалисты. Иногда трудности появляются еще на этапе создания либретто (сценария оперы, текста, который исполняют певцы), нередко – во время репетиций, а порой непредвиденные проблемы возникают уже на сцене, перед лицом сотен зрителей. Поэтому ответ на вопрос «Что может пойти не так в день премьеры оперы?» однозначен: ВСЕ.
Вместе мы совершим путешествие во времени и посетим пять премьер, вошедших в историю оперы как колоссальные провалы. Мы узнаем, как шла подготовка к самому важному дню в сценической жизни каждого оперного произведения, и попытаемся разобраться, что привело к первоначальному краху.
Эта книга будет интересна не только заядлым опероманам, но и начинающим любителям оперы, и тем, кто не является поклонником жанра, а просто ищет вдохновляющие истории, которые помогут пережить неудачу и не опустить руки. Каждую главу завершает список культовых фрагментов из опер, доказывающих, что иногда поражение – лишь первый акт грядущего шедевра. Я также делюсь уроками, которые лично я извлекла по осмыслению этих громких событий культурного прошлого, – быть может, они откликнутся и тебе, дорогой читатель.
Прошу в партер!
ГЛАВА I. ВО ВСЕМ ВИНОВАТА ЧЕРНАЯ КОШКА!
В 1815 году римский театр «Арджентина», где, как известно, владел собственной ложей граф Монте-Кристо, герой романа Александра Дюма-отца, переживал не лучшие времена – ему грозило банкротство. Единственной надеждой расправиться с многочисленными долгами для герцога Франческо Сфорца-Чезарини, владельца и импресарио театра, было поставить невероятно удачную оперу-буффа (так в Италии называли комическую оперу) к традиционному городскому карнавалу.
В декабре того же года он обратился с деловым предложением к молодому итальянскому композитору Джоаккино Россини. Герцог имел все основания рассчитывать на успех. К 1816 году 24-летний Россини уже пользовался общепризнанной славой: его оперы «Итальянка в Алжире» (1813), «Синьор Брускино» (1813), «Танкред» (1813) и «Елизавета, королева Англии» (1815) были с восторгом приняты публикой.
Но найти подходящий сюжет оказалось не так просто. Рим переживал трудные времена: в 1815 году, по итогам Венского конгресса, завершившего период наполеоновских войн, была восстановлена Папская область – возглавляемое папой римским государство в центральной Италии, которое в 1809 году Наполеон Бонапарт присоединил к Французской империи. Пий VII отменил прогрессивный Гражданский кодекс Наполеона и начал борьбу с идеями деятелей эпохи Просвещения, ужесточив цензуру, запретив тайные общества, установив строгий контроль над прессой. Для надзора за римскими театрами была создана специальная комиссия из кардиналов и полицейских чиновников, которая проверяла каждую страницу либретто – не содержит ли она политическую пропаганду или иные идеи, подрывающие уважение к религии и Святому Престолу и развращающие верующих.
В таких условиях выбор литературной основы для оперы становился делом особенно деликатным. Трудности, с которыми столкнулся Сфорца-Чезарини, подробно описал французский писатель Стендаль, автор романа «Красное и черное» (1830) и биографии «Жизнь Россини» (1824): «Когда Россини приехал в Рим, у импресарио театра „Арджентина“ возникли неприятности с полицией, которая наложила запрет на все тексты под тем предлогом, что они скрывают в себе разные намеки. Когда народ остроумен и к тому же недоволен, намеком становится все. Под влиянием плохого настроения импресарио раз как-то предложил губернатору Рима „Севильского цирюльника“, прелестное либретто, некогда уже положенное на музыку Паизиелло. Губернатор, которому в этот день особенно надоели разговоры о нравах и благопристойности, принял его предложение». Однако часть исследователей убеждена, что строгость папской цензуры в данном случае не повлияла на выбор сюжета: на нем настоял сам композитор.
Сюжет оперы
Действие разворачивается в Севилье в XVIII веке. Граф Альмавива влюблен в Розину, воспитанницу старого доктора Бартоло, и заручается поддержкой цирюльника Фигаро, чтобы жениться на красавице. Однако это не входит в планы ее опекуна, который намерен сам жениться на Розине и заполучить ее состояние. По совету Фигаро, Альмавива проникает в дом Бартоло, чтобы встретиться со своей возлюбленной: сначала в образе некоего пьяного Линдора, солдата расквартированного в городе полка, затем – под видом нового учителя музыки. Однако доктор и его союзник, дон Базилио, готовы пойти на любую хитрость, чтобы не дать влюбленным воссоединиться. И только находчивый Фигаро может найти выход даже из самого безнадежного положения…
«Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1775) Бомарше – первая часть трилогии французского драматурга о ловком и находчивом слуге, в которую также входили пьесы «Безумный день, или Свадьба Фигаро» (1784) и «Виновная мать, или Второй Тартюф» (1792). Образ никогда не унывающего и изобретательного Фигаро был настолько ярким и популярным, что послужил вдохновением для целого ряда композиторов. Среди них – Вольфганг Амадей Моцарт, чья «Свадьба Фигаро» (1786) стала абсолютным хитом в Европе конца XVIII века. Несколькими годами ранее подобный успех снискала опера «Севильский цирюльник» (1782) итальянского композитора Джованни Паизиелло, в 1770-1780-е состоявшего на придворной службе у Екатерины II. Сам Бомарше слышал ее и остался доволен музыкой к своему произведению.
Как указывает Стендаль, Россини был крайне смущен тем обстоятельством, что ему предстоит бросить вызов самому Паизиелло, в то время находившемуся уже в почтенном возрасте и известному своим ревнивым и завистливым характером. Поэтому прежде чем взяться за работу, молодой композитор решил заручиться разрешением маэстро сочинить оперу на тот же сюжет и написал ему уважительное письмо в Неаполь. Паизиелло, который «был в значительной степени наделен чертами гасконизма и просто умирал от зависти, узнав об успехе „Елизаветы“, очень вежливо ответил ему [Россини], что он встречает с большой радостью выбор, сделанный папской полицией». «По-видимому, – продолжает Стендаль, – он рассчитывал, что опера провалится с треском. Россини написал к этому либретто очень скромное предисловие, показал письмо Паизиелло всем римским любителям музыки и принялся за работу». В 1860 году сам Россини подтвердил эту историю.
Однако, согласно свидетельству сопрано Джельтруды Ригетти-Джорджи, исполнявшей партию Розины в день премьеры, Россини и не думал писать Паизиелло и спрашивать его благословения, ведь история уже знала множество примеров, когда композиторы практически одновременно сочиняли оперы на один и тот же сюжет. Достаточно вспомнить, сколько опер с момента зарождения жанра написано на основе мифа об Орфее и Эвридике! Еще до того, как сам Паизиелло взялся за «Севильского цирюльника», было поставлено две оперы по комедии Бомарше, а в период с 1782 по 1816 год – еще три. В любом случае само письмо Россини, даже если оно имело место быть, не сохранилось, а паизиеллисты так или иначе почувствовали неуверенность молодого композитора и решили этим воспользоваться.
