Как зритель осваивает механику кино? Как взаимно дополняют друг друга технология и психология? Об этом пойдёт речь в следующей главе.
А пока подведём предварительные итоги.
Итак, реконструкция исторического прошлого должна проводиться на основе полиметодологического исследования. Рассматривать теорию кино возможно как факт истории кино, маркирующий момент окончания очередного феноменологического цикла, чреватого накапливающимися эстетическими переменами. В этом случае можно разделить понятия «теория» и «эстетика» кино, поскольку эстетика каждый раз изменяется, феномен же кино остаётся неизменным в сумме своих слагаемых с их переменными функциями. Становится достижимым выделение системы устойчивых признаков (прежде всего технологических), описываемых теоретическими терминами.
Но если кинематограф – феномен не только материального мира, но и человеческого сознания, то он должен существовать на скрещении механической технологии и человеческой психологии.
Рассмотрим это обстоятельство подробнее.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ФЕНОМЕН И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ
О ТОМ, КАК «ЕСТЕСТВЕННОЕ» СТАНОВИТСЯ «МЕХАНИЧЕСКИМ»10
Вспомним о камере-обскуре – тёмном ящике с отверстием, через которое изображение проецируется на противоположную стенку.
Это изобретение могло уже очень давно, например в эпоху Возрождения, послужить основой для создания нового вида зрелища – скажем, модифицированного театра теней. Легко представить себе небольшой тёмный зал, в котором обычные отношения «зритель – сцена» перевёрнуты. Если со времён Древней Греции зрительские места образовывают сегмент окружности вокруг точки, где происходит действие и концентрируется зрительское внимание, то в случае зала-обскуры актёрам пришлось бы разыгрывать действие вокруг зрителей. Такое нововведение резко изменило бы систему театральных условностей, а при некоторых затратах на технические усовер- шенствования (постройка лёгкого павильона на поворотной платформе в открытой местности или в городе; разные комбинации отверстий – не обязательно на одной стене; сооружение декораций вокруг павильона; сочетание естественного света с искусственным, живых актёров – с марионетками или вырезанными силуэтами и т. п.) – и вовсе не осталось бы примитивным аттракционом.
Но, судя по тому, что подобная идея не была реализована ни в одну из эпох, потребность в ней не возникала.
Прерывисто движущаяся киноплёнка, начав фиксировать окружающий человека предметный мир, кардинальным образом изменила отношение к самому этому миру. Зрителя от зрелища отделила система нескольких проекций, и конечным результатом должен был явиться не эффект иллюзии, а эффект реальности.
Нужно заметить, что поразительное сходство конструкций двух камер – кинокамеры и зрительного зала – даёт право обеим быть изученными с одинаковым вниманием. И в том и в другом случае использован один принцип: в тёмном ящике через оптическую систему – объектив, служащий трансформатором оптической среды, поскольку искажает воздушную либо линейную перспективу, – на противоположную стенку проецируется изображение реально существующего мира. Имеется каждый раз и нечто воспринимающее: глаз зрителя в зале и плёнка в аппарате. Эффект нахождения внутри камеры – одна из важнейших констант «чувства кино»; мир, видимый на экране, всегда кажется находящимся за пределами коробки-зала.
Здесь мы впервые встречаемся с парой «естественное – механическое». Движущаяся плёнка – элемент устройства, работающего с заданной скоростью; её «поле зрения», определяемое фокусным расстоянием объектива, неизменно и занимает всю площадь кадрика-клетки (и, соответственно, экрана); в случае применения объектива с переменным фокусным расстоянием перемещения возможны только «вглубь».