Что же мы, в конце концов, видим на нём? И насколько плодотворно подозрение, что «видимое» и «действительное» на экране не тождественны друг другу? Ведь напряжение, которое возникает между двумя этими полюсами, питает множество концепций кинематографа, от самых формалистических до теологических, и, вероятно, где-то в центре создающегося силового поля находится то, что теоретики самых разных школ дружно называют «чувством», «душой», «духом» фильма.

Следует немедленно оговориться, что всё сказанное относится не столько к «искусству» кино, сколько к кинематографу вообще, т. е. к любого рода съёмкам, даже не претендующим на некоторое художественное содержание; потому-то зритель раннего кино и ходил с непонятной для теперешнего человека регулярностью в кинематограф: он ещё не был избалованным ребёнком и не требовал, чтобы ему рассказывали истории, – он довольствовался тем, что ещё и ещё раз переживал простое и естественное чувство, восторженную неудовлетворённость, исчезающую, увы, от изучения какой-нибудь сложной системы или конструкции. Реальный мир, только ожив на экране, заставил обратить на себя внимание; оказалось, что он удивителен.

В одном из многочисленных эссе Честертона с подкупающей доверительностью показано, что нет ничего серьёзнее детской игры, где на равных правах существуют великие и смешные, простые и сложные вещи. Человек, впервые столкнувшийся с кинематографом, был потрясён величием его простоты, но, для того чтобы ввести его в обиход, вынужден был привыкнуть к нему или повзрослеть.

Вряд ли в данном случае можно говорить о прогрессе духовной культуры. Каждое новое поколение рождает людей, собственными путями поднимающихся до понимания некой универсальной истины, истина же, как правило, несложна.

В техническом прогрессе сомневаться не приходится. Европейская культура, для которой всегда важным было понятие игры, получила прекрасную механическую игрушку и вместе с тем – феномен в чистом виде.

К началу ХХ века законы общественного развития были достаточно изучены, и многие догадывались о том, что эмбрион какого-либо явления содержит запас сведений о своей предыстории и будущем, которое ему предстоит. Однако кинематограф очень быстро включился в систему культурных связей, количество которых предсказать было практически невозможно. Осмыслить феномен можно, отрезав связки с окружающими его событиями; отрезать можно тогда, когда они естественно разрослись. Чтобы им занялись именно с такой точки зрения, кинематограф, хотя и подозреваемый в разладе видимого и действительного, должен был пройти искус продажи.

Для самоопределения кинематографа требовалась осознанная концепция. Не было и речи об её обязательном эстетическом аспекте, но появились «теоретики», сделавшие именно это весьма искусно.

«Эмбриональная» история кино парадоксальна: игрушка материальной культуры, ставшая феноменом духовного порядка, должна продаваться как товар, чтобы приобрести эстетическую функцию.

Но ещё раньше, чем «искусство», стало фигурировать другое слово, призванное объяснить не столько технологически-психологическую основу кино, сколько неуловимую таинственную связь кино, начиная с его «эмбрионального», изобилующего странностями периода, с другими явлениями природы и человеческой культуры. Это слово иллюзия. Оно наиболее полно описывает то необъяснимое чувство, которое заставляет нас предполагать, что мы видим на экране не то, или не только то, что видим.

Иллюзионизм находит применение самым неожиданным вещам. Что можно сделать с человеком, способным взглядом двигать предметы? Единственная польза, которую можно из этого извлечь, – показывать его в балагане за деньги, заставляя демонстрировать свой фокус, или, если угодно, трюк, а следующим номером, например, пустить танцующего слона, сверхъестественного силача или бородатую женщину. В генетическом коде кинематографа было заложено его балаганное детство; неудивительно и то, что первыми людьми, серьёзно занявшимися кинематографом, были иллюзионисты.