Тогда же, на рубеже столетий, термин «механизация жизни» примирил дотоле враждебные категории «естественного» и «механического», и кинематограф, имеющий прародительницу в лице фотографии, уже всерьёз уличённую в грехе «неестественности», но не останавливающий, подобно ей, а «консервирующий» время, подтвердил, таким образом, возникшую независимо от него и совершенно по другому поводу философскую идею. Момент появления кинематографа так же документирован сетями философских, эстетических и научных идей того времени, как, например, классическая механика Ньютона на ином витке знаменует пропитавшую весь XVIII век идею рационального часового механизма, достигшего в ту пору едва ли не вершин совершенства, и эстетические принципы классицизма.

Вполне вероятно, что, появись теория относительности на десять лет раньше, наше ощущение кинематографа и наука о нём были бы совершенно иными.

Но это к слову. Вообще же чувство кинематографа двояко: это, во-первых, то знание, которое мы постоянно храним в своей памяти и время от времени оживляем, и, во-вторых, конкретные, совершенно особенные ощущения от каждого единичного просмотра.

Теоретики кинематографа, создающие его эстетические и прочие концепции, и люди, изучающие эти концепции, вынуждены обращаться к своей памяти, и это естественно. Однако сосредоточение внимания на памяти, или «мифе» кино, отсекает участие конкретно-чувственных, феноменологических условий просмотра.

Первый момент контакта зрителя с экранным зрелищем, так же как и мгновенное, повторяющееся миллионы раз во всех кинозалах мира постижение феномена кино, не перестающее привлекать к себе людей, несмотря на стремительные перемены в эстетике кинематографа, изучен не был. И неудивительно, ведь тогда ещё никто не знал, что это феномен в чистом виде. То есть не обращалось внимания на то, что кино – явление, требующее мгновенного постижения в чувственном опыте зрителя. Все попытки позднейших теорий выделить в очищенном виде некую сущность кино базировались уже на исследовании его эстетики и потому большого успеха иметь не могли. Особняком среди других киноэстетик (теорий) стоит «феноменологическая эстетика» М. Мерло-Понти, обоснованная в его работе «Кино и новая психология» (1948). Отмечая поразительное сходство технических и философских идей, он замечает, что кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Кино демонстрирует связь субъекта с другими субъектами и миром, не объясняя этого явления при помощи посторонних категорий, например «абсолютного духа», как это делалось в классической философии.

Фильм по этой эстетике представляется единой, исключительно сложной формой, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Внешнее наблюдение неотделимо от внутреннего (психологического) наблюдения субъекта, непрерывно действующая обратная связь всё время трансформирует субъективное сознание человека.

Другими словами: используя знания о естественно заложенном в человеке чувстве прекрасного, большинство дофеноменологических «субъективных эстетик» совершенно не учитывали тех условий, которым человек вынужден подчиняться, независимо от своего желания. Можно сказать, что именно необходимость подчинения не зависящим от него условиям и составляет скрытое желание всякого человека, идущего в кино. Важнейшим фактором здесь выступает механичность кинематографа, противоположная естественности, или органичности, человеческих контактов с природой и культурой, на основе которых и строится эстетика.