Глаз же – органическая, биологическая система, он легко и быстро меняет в случае необходимости фокусное расстояние; наш взгляд перемещается в горизонтальном и вертикальном направлениях. Поле человеческого зрения неоднородно по интенсивности: существует точка концентрации зрения (аккомодация глаза), а также периферийное и боковое зрение. Глазу свойственна инерция, как и всем процессам, протекающим в живых организмах. Точка концентрации и периферийное зрение связаны между собой, но не жёстко. Инертное поле периферийного зрения всегда следует за доминирующей точкой концентрации. В пользу инерционности естественного глазного восприятия свидетельствует и эффект остаточного зрения – сохранение в течение некоторого времени на сетчатке глаза уже ушедшего изображения. Этому явлению кинематограф, как известно, вообще обязан своим существованием.

Сравнение объектива кинокамеры с глазом гипнотизировало многих исследователей кино. Пришла пора со всей ответственностью объявить, что оно не совсем корректно. В предложенной системе аналогий пара «камера – зал» может сравниваться с парой «плёнка – глаз», но никак не «глаз – объектив». Впрочем, если сравнить объектив с хрусталиком, а плёнку – с сетчаткой, то камера и впрямь представляется чем-то вроде глаза, только лишённого всех степеней свободы и с неизменной точкой аккомодации, а также с ещё одним глазом – плёнкой внутри себя же. Развивая эту мысль, можно было бы зайти очень далеко и изобрести механическую систему, идеально соответствующую человеческому глазу, который, заметим попутно, движется ещё и вместе с головой. Это была бы сферическая камера с объективом, свободно скользящим по внешней стороне и снабжённым автоматическим трансфокатором и столь же свободно скользящим внутри камеры лентопротяжным механизмом. Плоскость объектива и плёнка должны быть параллельны. Роль оператора в таком случае, вероятно, стала бы менее существенной, а проблема ручной, или субъективной, камеры просто-напросто отпала бы. Зрительные залы не потребовали бы переустройства.

Данный пример даёт возможность понять, чего нет в современном кинематографе, и методом доказательства от обратного разобраться, что же в нём есть. Есть три постоянные величины:

– ощущение субъекта (зрителя) внутри коробки-зала;

– неизменность отношения «объектив – плёнка»;

– невозможность изменения угла зрения в зрительном зале (угол определяется только размером экрана).

В результате человек в зрительном зале, наблюдая воспроизводимую на экране реальность, идентифицируется с тем механизмом, который служит для фиксирования её. Зритель как бы находится внутри кинокамеры, неуклюже движущейся в реальном предметном мире, в реальных времени и пространстве, и выхватывающей из жизни достаточно произвольные сцены. Неповоротливость такого «транспорта» и ограниченность открывающегося из него вида напоминают популярный аттракцион начала ХХ века: зрители садились в зале, имитировавшем вагон поезда, а на окно-экран проецировались непритязательные движущиеся пейзажи.

Резкая смена точек зрения, крупные планы, расчленение пространства на части, принятая при съёмке диалогов монтажная фигура, именуемая «восьмёркой», и прочие приёмы «киноязыка» нисколько не свидетельствуют в пользу идентификации зрителя с персонажем или персонажами. Именно психология подглядывания, свойственная человеку, скованному своим включением в систему механических отношений, не присущих естественному, органическому миру, не позволяет зрителю идентифицировать себя с персонажами фильма.

В раннем кино, а зачастую и теперь, для передачи точки зрения персонажа используются каше в форме замочной скважины, подзорной трубы или бинокля. Но это всего лишь знак некоторой ситуации, а не способ психологического идентифицирования субъекта с объектом.