Давно подмечено и стало едва ли не общим местом ещё одно обстоятельство, общее для всего мирового кинематографа, а именно то, что после 1897 года, когда разразился первый кинематографический кризис, кино уже никогда не выходило из критического состояния. Оно стало нормой существования, и при детальном рассмотрении мы не можем найти ни одного исторического периода в кинематографе любой страны, который нельзя было бы признать в той или иной степени кризисным. Кризисы – плёночный, финансово-промышленный, патентный, идеологический, эстетический, социальный – наплывом сменяют, вытесняют друг друга, занимая место предшествующего. Это можно рассматривать как негативно в частных случаях, так и позитивно для явления в целом. Как колесо катится, находясь в состоянии непрерывного, но никогда не происходящего падения, так и феномену кино для исторического бытия и постоянного развития необходим кризис, чтобы проворачиваться и проворачиваться для восстановления нарушенного баланса сил.

Историческое развитие линейно, но заключает в себе повторяющиеся кругообороты слагаемых кинематографического феномена. Первый такой цикл завершился к 1908 году, когда в орбиту вращения было втянуто понятие «искусство» (ещё не «искусство кино»), и вслед за тем появилась первая кинотеория. Каждые двенадцать лет с удивительным постоянством отмечаются моменты, когда в истории кино происходит замена общеэстетических установок. Этим же, видимо, объясняется и то, что теория кино (субъективная поэтика) всегда бывает подытоживающей и никогда не опережает время.

Синкретическая теория Канудо взросла на питательной почве типологически недифференцированного кино 1900-х годов; «Фотогения» Деллюка, как и «эффект Кулешова», – результат осмысления впервые наработанных в 1910-е годы чисто кинематографических культурных норм; Эйзенштейн, взгляды которого сложились в стабильное, склонное к саморазвитию целое на рубеже 1920-1930-х годов, как теоретик не состоялся бы без предыдущей борьбы многочисленных монтажных теорий, не прими он в ней непосредственного деятельного участия; Базен, Кракауэр и вся школа неореализма подвели итог эстетическим находкам 1930-х; французская «новая волна» поднялась на экзистенциальных дрожжах, бродивших в конце 1940-х – начале 1950-х; структуралистские поэтики к концу 1960-х терминологически оформили антифеноменологические и антиэстетические ощущения, примирившие в массе умов интеллектуальной элиты авангард с коммерческим кино; начало 1980-х ознаменовалось попытками «теоретиков» постмодернизма самоопределиться. Что ждёт нас через 2—3 года, покажет время.9

Однако вернёмся к синкретической магме первого двенадцатилетнего цикла (1896—1908) и, прежде чем приступить к исследованию этого запутанного, полного загадок времени, попробуем представить себе самую общую историческую картину.

Начнём с названия. Автора, пишущего историческое либо теоретическое сочинение о технических основах кино, могла бы привлечь возможность лексической игры оттенками малопонятных слов, долгое время служивших для определения того, что теперь известно под названием кинематограф, поскольку так можно было бы намекнуть на атмосферу таинственности, которая окутывает кино от момента рождения до нынешних времён. Читатель же, вероятно, должен чувствовать нечто подобное тому, что чувствуют обычно при чтении гомеровского списка кораблей.

Этот приём от долгого употребления износился и стал не более чем значком, сигнализирующим, что положение дел в кино не так просто и что высокая миссия этого изобретения, так или иначе сокрытая в его многочисленных названиях, быть может, не только не выявлена, но даже и не зафиксирована (хотя бы в своих косвенных признаках) до сего дня. Хотя если делать выводы из конкурентной борьбы названий, то победа «кинематографа» над «биофантоскопом» и «зоопраксинографоскопом» кажется вполне закономерной, ибо привычное нам слово в более общей форме выражает то, с чем мы имеем дело, глядя на экран.