Теория музыки – идеальный пример разработанности, ибо только она определяет феномен посредством абстрагированных метаописательных терминов. Это нисколько не мешает музыкальной эстетике неуклонно развиваться в любом направлении, хотя количество звуковых колебаний ноты «ля» и остаётся одинаковым у Чайковского или Шёнберга. Трансформировать можно только устойчивую, а не аморфную структуру, поэтому устойчивые определения существуют всегда (лад, тональность, размер и т. д. и т. п.), независимо от того, являются они практической основой культурной нормы или переходят в область несуществующего «идеального объекта», выступающего предметом борьбы для утверждения некой новой эстетики.

Кинематограф – в известном смысле феномен материальной культуры, возникший на основе многолетних технических разработок и научных открытий. Казалось бы, он должен быть оснащён чёткой теорией, развитой из технических законов. Однако она не появилась ни в момент зарождения кинематографа (1895 год – Складановский, Люмьер, Пол), ни после.

Причина в том, что любой феномен материального либо духовного мира, понимаемый как структурно целостное явление, может быть осмыслен теоретически, лишь когда полностью включились все механизмы его функционирования в культуре. Такой запуск редко бывает моментальным, чаще он многоступенчатый. Уместно вспомнить ещё одно высказывание Ю. Тынянова, не имеющее, к сожалению, ценности исторического свидетельства, поскольку сделано оно во второй половине 1920-х годов, но тем не менее точно характеризующее интересующий нас процесс:

«Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу – изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф – техника, сколько в том, что кино – искусство».7

Здесь точно подмечено, что общество пережило при восприятии новинки два этапа. Если просмотреть периодику конца XIX века, бросается в глаза восторженная оценка всех функциональных составляющих кинематографа – технической, психологической, экономической и социальной, – связующих его с внешним миром. Всех, кроме одной – эстетической. Она будет серьёзно учтена спустя более чем десятилетие. Но веер первоначальных мнений с течением времени будет увеличиваться всё больше и больше, несмотря на то что все функции кино существуют одновременно и только во взаимосвязи друг с другом, так что, когда появится необходимость дополнить набор ролей Великого немого ещё и «искусством» (около 1908 года), связать их убедительным образом воедино никому уже не удастся.

Запоздавшая со своим открытием, самая свежая и притягательная функция станет центральным объектом внимания возникшей науки о кино. Теория кино сразу зародилась как теория искусства (эстетика), а не как теория структурно целостного феномена.

Современные методики исследования истории кино всё более склонны рассматривать само явление и его составляющие как результат нескольких движущих сил или механизмов. Например, в книге американских авторов Р. Аллена и Д. Гомери «История кино, теория и практика»8 к таким механизмам причислены: технологический, экономический, социальный и эстетический. Порядок их «включения» авторам книги не важен. Однако представляется принципиально значимым то, что новая феноменологическая идея находит своё выражение в технологии, затем даёт о себе знать экономический мотив (коммерческая эксплуатация), после чего в дело вступают общественные настроения, требующие содержательной корректировки самого феномена. И всё повторяется заново.