Исследовательская методика не определяется только авторской индивидуальностью или давлением некой идеологической доктрины, а зависит от каскада «фильтров», которые приходится преодолевать фактам на всём протяжении своего исторического бытия. Речь идёт о так называемых «теориях кино». К терминам вообще следует относиться осторожно, особенно если явления и понятия, скрытые за ними, склонны частично перекрывать друг друга. Это касается и таких, казалось бы, далеко отстоящих понятий, как история и теория кино, и понятийных пар: «история кино и методология её исследования» и «теория кино и кинематографическая практика». Поскольку история кино описывает по преимуществу кинематографическую практику, а теория кино близко стоит к методологии исследования, на этом пункте наших рассуждений следует остановиться подробнее.

Для двух понятий – «теория» и «история» – метаописательным является более аморфная и открытая «история», вбирающая в себя хронологически датированные «теории». Теория (или сумма теорий) до сего дня суть не что иное, как факт истории кино, равноправный среди прочих, но не более того. «История теорий кино», так же как и книга Гуидо Аристарко, носящая это название, убедительно показывает, что все без исключения «теории кино» (в том числе и появившиеся значительно позже издания этой книги семиотические штудии, пытающиеся, как правило, уяснить на материале кино собственную систему не определённых до конца терминов; в настоящее время эта отрасль знания всё активнее движется в сторону общей культурологии) представляют собой своды «субъективных поэтик» их авторов. Авторы же делятся по преимуществу на два типа. Это либо режиссёры-практики, обосновывающие рецепты изготовления «искусства» на основе собственного опыта и систематизированной методологии, либо отвлечённые от реальной практики мыслители, идущие в противоположном направлении – от общеэстетической системы (либо психологической, языковой, культурологической модели) к конкретной, но, как правило, малознакомой им технологии.

Встречаются случаи перехода теоретиков в лагерь практиков. Но в любом случае речь всегда идёт об искусстве кино, или эстетике кино. Независимо от степени наукообразия этих «субъективных поэтик», мощи мыслительного аппарата их авторов и серьёзности аргументов, результаты таковы, что говорить о существовании теории кино как таковой до сих пор не приходится. Эстетика кино динамична, склонна к непрерывному развитию (линейному или циклическому, мы попробуем разобраться чуть позже), поэтому «история теорий кино» отражает естественную эволюцию взглядов на то, что считалось искусством кино в различные исторические периоды. Теории же кино как описания системы устойчивых элементов, постоянных внутри любой эстетической системы, до сих пор не существует. Понятно, что теория такого рода никогда не будет теорией искусства, а сведётся к сумме родовых признаков, являющихся определяющими для данного феномена.

Все существующие теории не исключают, а, скорее, дополняют друг друга и сходятся в одном: они пытаются доказать, что кино – это искусство. Здесь можно сделать интересное открытие: этот спор, по-видимому, можно считать моделью вечного двигателя, работающего без внешних источников энергии, ведь до тех пор, пока кино не стали рассматривать как язык или как культуру, обратного утверждения (что кино – это не искусство) никто из теоретиков или практиков никогда не высказывал. Правда, в критике 1910-х годов приводилось мнение, обычно приписывавшееся недовольным анонимным зрителям и сформулированное примерно так: «кинематограф – бездушная машина» или «кинематограф мелькает – какое же это искусство!» Но неужели эта эмоциональная оценка времён первых статей Р. Канудо могла оплодотворить всю дальнейшую теоретическую кинолитературу либо стать «идеальным объектом» для постоянных рассуждений от противного?