Различные отрезки панорамного снимка принадлежат различным моментам времени. Поэтому он документирует заключённое в нём время геометрией своей формы: время замещается пространством, как и в кинокадре. С помощью линейки мы можем вычислить время, разделив длину на известную скорость.

Скептики скажут, что для получения фотографии с большим отношением сторон совсем не обязательно использовать панорамный фотоаппарат, а достаточно скадрировать снимок, обрезав его по своему усмотрению.

Однако это не так. Поскольку кадр – комплексная система с одновременно существующими признаками и есть несколько констант, на которые нанизываются все функции кадра (среди них пара «объектив – плёнка», абсолютная симметричность искривления изображения по всему полю кадра), то всякое вмешательство в сложившуюся систему отношений непременно будет ощущаться. То же самое можно сказать и о трюковой панораме по фотоснимку, да она и не рассчитана на достижение эффекта живой реальности (во всяком случае, так было до появления видеотехники).

Наконец, среди важнейших уроков, преподносимых фотографией, нужно назвать контактную печать. Она позволяет получить безнегативное изображение – то, что фотографы называют «фотограммой».15 На лист фотобумаги накладываются предметы различной формы и различной оптической проницаемости и засвечиваются для получения нужного рисунка.

Фотограммным эффектом в кино обычно обладают помехи «естественного» плёночного происхождения. Дефекты, возникающие от старения фильма, – царапины, фрикционные полосы, потертости, сдвиги эмульсии, а также дефекты фотографического и физико-химического происхождения. Или же это могут быть искусственно вводимые помехи, раскладывающие кадр на минимальные составляющие.

Таким образом, плёнка, пропущенная через проекционный аппарат, экспонированная или неэкспонированная, засвеченная, забракованная, исцарапанная, загрязнённая, со смазанным изображением и т. п., представляет собой самоценную реальность, разумеется, второго порядка по отношению к настоящей реальности.

В кино, как и в фотографии, возможно воссоздание изображения, никогда не существовавшего в действительности – вполне достоверного, но нисколько не претендующего на жизнеподобие. Убедительное подтверждение этому мы находим уже в эмбриональном периоде истории кино. В начале века в Англии Роберт Пол пытался повторить феерические опыты Мельеса. Незнание технологии мельесовского производства доставило ему немало хлопот. Пол использовал сложнейшую по тем временам технологию – он сконструировал аппарат для печати позитива с нескольких негативов, причём достиг при печати комбинированных кадров изумительной точности. В то время как Мельес усердно документировал предкамерную реальность при помощи двойных экспозиций, «скрытого монтажа» и предкамерных трюков, Пол создавал собственную, стопроцентно «помеховую», абсолютно нежизнеподобную и столь же достоверную действительность.

Кадры фильмов Люмьера и Мельеса одинаково документируют предкамерную реальность, и делить кино на игровое и документальное исходя из стилистических различий по меньшей мере неубедительно. Документальность кино – феноменологична; недокументальное (игровое) кино должно пойти против своей природы, как это сделал Пол.

Тогда же в Англии кинокадр, стремящийся к максимально ёмкой структуре, приблизился в однокадровых фильмах Смита к своему идеалу, совместив тавтологические изображение и название с целью наибольшей документальности, и до совершенства ему не хватало только звука.

По всей видимости, кинокадр, использующий одновременно все формы передачи информации – изображение, а также речь письменную и устную (что-то схожее с телерепортажем) – и предоставляющий зрителю полную свободу выбора и мгновенного сравнения всех носителей информации, должен стать «ячейкой» истинно документального кино и всех его возможных ответвлений.