Но коль скоро пространство определяется как одна из ценностей (в дальнейшем вместо пространства говорится о «целостном миросозерцании»), то вполне естественно в качестве оппозиции ему было бы дать категорию «бытие», тем более, что оно неразрывно связано со временем, а бахтинская эстетическая «завершенность», характеризующая «окружение», является по сути своей художественной аналогией бытия, ограниченного смертью.

Как бы то ни было, концепции обоих ученых лежат в русле остро ощущаемой двусоставности художественного произведения и углубления разрыва между материальным выражением и идеальным содержанием. С полным разрывом между ними искусство, согласно концепции Виппера, лишается качества, т. е. возможности одновременно воспринимать и соотносить оба плана. Победа плоскости, поверхности над предметом, «картины» над «изображением» свидетельствует, по мнению автора, о принесении пространства в жертву времени, а в нашей интерпретации этих понятий – ценностей в жертву бытию, в результате чего «предмет как фабула, сюжет» уступает место «предмету – вещи, поверхности, материи».

Авторская воля, выдающая себя за волю предмета, стремится к одномоментной выразительности, доходящей до чистого шока, «аттракциона», по определению Эйзенштейна. К подобного рода «бескачественной» аттракционности Виппер относит и кино как таковое (все-таки, на дворе 1923 год), однако и в кино есть место различению «картины» и «изображения», «окружения» и «кругозора».[54] Кадр, воспринимаемый как «изображение», втягивает зрителя внутрь сфотографированного пространства. Вместе с героем, с которым зритель самоотождествляется, он осуществляет его, героя, «кругозор». Одновременно плоскость экрана, в разной степени освещенная и окрашенная, художественные композиции кадра, подчеркнутые ракурсы, изыски монтажа, – все это элементы экранного фотоизображения как «картины».

Более того, если не ограничиваться одномоментными композициями, а рассматривать «картину» во времени, то к техническим способам ее создания можно отнести и имманентно данные в качестве организующей формы условности жанра. История кино знает множество примеров, когда та или иная сторона киноизображения, фотографическая или картинная, преобладали (впомним старое деление на «линию Люмьера» и «линию Мельеса»).

Статья Б. Р. Виппера помогает в новой плоскости развернуть это противопоставление.

Известная басня о мальчике, кричавшем «Волк!» помимо своей прямой морали, что нельзя злоупотреблять доверием людей, на более абстрактном уровне косвенно демонстрирует ту истину, что высказывание, много раз подряд воспринятое как правда, можно в конце концов квалифицировать как одну из разновидностей лжи. А применительно к искусству это означает, что как бы ни было правдивым изображение в нем реальности, это лишь одна из форм его (искусства) условности.

Английский писатель и социолог Малколм Брэдбери писал в 1979 году: «Совершенно очевидно, что сегодня мы живем в некоем стилистическом котле, в мире трансформирующихся социальных, сексуальных и эпистемологических отношений, в мире, где взаимоотношения стилей приобрели серьезную социальную функцию. Мы встречаем представителей богемы на каждом углу, самопародистов в каждой модной лавке, неохудожников в каждой дискотеке.

Новый нарциссизм современной западной культуры довольно часто подвергался анализу в последнее время; частью этого нарциссизма стало то, что стилистические взаимодействия получили социальную функцию, оказались способом соприкосновения с современной историей и миром позднего технологического общества. Выдвижение вопросов стиля на первый план привело в дискуссиях о современном искусстве и литературе к частым разговорам о метаискусстве, паракритике, сверхлитературе. Но в то же самое время упор на стиль приобрел тенденцию склоняться к иронии. Трудно, разумеется, выделить какую-то одну доминирующую тенденцию в области искусства, которое включает в себя абстрактный экспрессионизм, поп-, оп- и кинетическое искусство, фотореализм, минималистское и концептуальное искусство, синтетические действа и хэппенинги и которое черпает свои средства из огромного разнообразия культурных контекстов. Но если и существует какая-то доминирующая черта, то это элемент некой изначально данной условности, настоящее тяготение к пародии и самопародии.