Опубликовано в журнале «Кинограф», 2007, № 18.

Полностью опубликовано в сборнике «Современный зарубежный театр. Очерки». М. 1969.

Сб. «Экспрессионизм» (п/р Браудо и Радлова). Пг. – М., 1923. С. 119.

Там же. С. 56.

К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 2. С. 440.

«Экспресоионизм». С. 123.

А. Artaud. Oeuvres complètes. Le théâtre et son double, t. I V. P. 1964. Р. 13.

А. Artaud. Oeuvres complètes. t. I V. Р 94.

Ibid. Р. 94.

Ibid. Р. 147. (Кстати, этот пассаж из второго манифеста «Театр жестокости» совершенно неправильно, как говорится «с точностью до наоборот» переведен в русском издании Арто 1993 г. – примечание 2012 г.)

Ibid. Р. 37.

Предисловие к кн.: Г, Кайзер. Драмы. М. – Пг., 1923.

А. Artaud. Oeuvres complètes, t. I V. Р. 52.

Цит. по кн.:M. Esslin. The Theatre of the Absurd. L.1963. Р. 345.

А. Artaud. Oeuvres complètes, t. IV. Р. 53 (То, что Арто постоянно говорит о космическом хаосе, ощущение которого должен передать «театр жестокости», говорит именно о метафизике, лежащей в его основе, той самой метафизике, котрую начисто отвергает у Арто Ж. Деррида и все его современные последователи. – примечание 2012 г.).

Ibid. Р. 45.

A. Artaud. Oeuvres complètes, t. I V. Р. 64.

Ibid. P. 111.

Несомненно, эти театральные принципы Арто повлияли на Ж-Л. Барро, его пантомиму. «Современная пантомима в отличие от старой должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию», – пишет Барро в своей книге о театре. И в другом месте той же книги: «Жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли». Поэтический образ, созданный мимом, действует на зрителя еще до того, как мысль сформулирована в словах. На этом принципе сделана например, «Лунная одежда», одна на пантомим, показанных театром Барро в Москве, во время гастролей в 1962 г.

Б. Врехт. Театр, т. 5/2. М., 1966. С. 84.

«Экспрессионизм». С. 130.

Опубликованов журнале «Вопросы литературы». 1970, № 2.

А. Ф. Лосев, Мифология. / Философская энциклопедия. Т. 3. С. 458.

Там же. С. 459.

«Сострадание» и «страх» у Аристотеля. «Сострадание» к самому герою и «страх», возникающий из того, что оказывается поколебленной вера в благостный порядок и гармонию космоса.

Это очень важное положение о разворачивании метафоры в сюжет раскрыто в работе О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», ГИХЛ, Л. 1936.

См. сб. «Art and Psychoanalysis», N. Y. 1957. Поэтому «мифическое знание» самого Манна в тетралогии «Иосиф и его братья» прежде всего гуманистично, ибо он отдавал себе отчет в опасностях иррационального мифа.

Эксперсионизм: Сб. ст. / Под ред. Е. Браудо, Н. Радлова, ГИЗ, Пг. М., 1923. С. 56.

James Joys, Stephen Hero, L. 1944. Р. 188.

J. Frank. Spatial Form in modern Literature // Criticism. The Foundation of Modern Literature Judgement. N. Y. 1948; A. Hauser. The Social History of Art. L. 1951, p. 939.

Характерен взаимный творческий интерес, который питали друг к другу С. Эйзенштейн и Джойс.

И. Тронский. Проблемы гомеровского эпоса. Вступ. ст. к изданию «Илиады». M. – Л.: Academia, 1935. С. 26.

Само название соотносится с ирландской балладой о каменщике Тиме Финнегане, который разбился, упав с высоты, и поднялся из гроба, чтобы выпить на своих поминках. Другой ассоциативный ход должен напомнить о герое ирландских сказаний Финне Мак-Куле; тогда первое слово английского названия романа «Finnegans Wake» можно расшифровать как «Опять Финн», то есть в духе идеи Вико о повторяющихся циклах. Другой вариант: «Опять конец», где первая часть слова «Finnegans» понимается как французское «конец».

Antonin Artaud. Le Theatre et son double, Oeuvres Completes, t. I V, Paris, 1964. Р. 147.

Там же. Р. 111.

Характерно, что многие немецкие эмигранты не могла понять некоторых приходивших из Германии текстов из-за этого специфически нацистского словоупотребления.

Миф подобного рода мы видим у Кафки; анонимный герой его романов испытывает на себе враждебные действия внешнего мира, но не может сам пробиться к нему: Йозеф К. так и не узнал, в чем состоит его вина, за которую его судят («Процесс»), землемер К. так и не смог попасть в Замок («Замок»).

R. Federman. Journey to Chaos. Berkley. Los Angeles, 1965. Р. 76.

Велосипед – один из частых мотивов у Беккета. Велосипед – машина (и, по Декарту, тело – машина), подчиняющаяся непосредственно разуму, человек на велосипеде – это «картезианский кентавр», как пишет один из исследователей Беккета, символ совершенства.

Опубликованов журнале «Киноведческие записки», 1990, № 6.

Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1984. С. 202.

Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 184.

Там же. С. 343.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества, М, 1979. С. 57.

Там же. С. 72.

Там же. С. 80.

Базен А. Что такое кино? С. 184.

Там же. С. 184.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 247.

Вступительная статья к публикации работы Б. Р. Виппера «Искусство без качества» в журнале «Киноведческие записки», 1996/1997, № 32.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 87.

Там же. С. 88.

«Философия и социология науки и техники». Сб статей. М., 1986. С. 92.

Об этом см. Дорошевич А. «Кругозор» и «окружение» в кино». «Киноведческие записки», № 6.

Ранеене публиковалось.

цит. по B.Martin. Sociology of Contemporary Cultural Change. 1981. С. 237.

Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 227).

Там же.

Ф. Ницше. Так говорил Заратустра. С-Пб., 1907. С. 129–130.

М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975, С. 311.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1967. Т. З С. 697.

М. Бахтин. Цит. соч. С. 98.

Бахтин. Цит. соч. С. 113..

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М. 1967. Т. З С. 252.

Там же. С. 253.

Бахтин. Цит. соч. С. 91.

Цит. по Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. 1973. С. 84.

Гегель. Собр. Соч. М., 1934 Т. 7. С. 162.

F. Jameson. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capoitalism // New Left Review, July/Aug. 1984. P. 53.