Часто исходные фотографии были весьма невысокого качества, а потому нуждались в очень утомительном и кропотливом фоторетушировании. Вероятнее всего, это было связано с несовершенством освещения в момент съемки. Понятно, что переносную студию с собой никто не возил – их просто на тот момент не существовало! Число одновременно работавших на этом поприще плакатистов никогда не превышало 10 человек. Каждый работал самостоятельно, и большинство знали друг друга, практически все были профессиональными художниками, членами Городского комитета художников-графиков, получившими образование либо в «Строгановке», либо в МАРХИ. Именно поэтому, несмотря на все перечисленные выше трудности, большинство работ того времени соответствовали лучшим мировым образцам. Их и сегодня не стыдно представить на суд зрителей. Самыми лучшими работами того времени были, пожалуй, работы Юрия Балашова. Неслучайно в годы перестройки он был приглашен на работу в Центр Стаса Намина. Очень активно и плодотворно работали Сергей Власов и Юрий Широченков в творческом альянсе с фотографом Григорием Кузьминым, в мастерской которых выполнял свои курсовые проекты и дипломную работу автор этих строк, заканчивая художественное училище. Несколько позже, во второй половине 1980-х годов, свет увидели оригинальные работы Виктора Щербака и Сергея Бурова. Эти авторы не только придумывали и создавали свои работы, но и самостоятельно осуществляли постановочную съемку. Как же все-таки создавались подобные работы, когда еще не было Photoshop?

Прежде чем приступить к выполнению фотосъемки, нужно было максимально четко представлять себе конечный итог всей работы. Учитывая жесткие условия последней и хронический дефицит расходных материалов, подобный опыт приходил сравнительно быстро. После проведения постановочной съемки или получения художником готового отпечатка на кальке прорисовывался эскиз будущей работы в точный размер (или немного крупнее). Увеличение не должно было превосходить полуторакратный размер. Оно позволяло скрыть все шероховатости монтажа при уменьшении, но одновременно создавало проблемы при транспортировке готовой работы из мастерской в фотостудию для репродукционной съемки на слайд. Кроме этого, большее увеличение нарушало масштабность восприятия готовой работы. На хромэрзаце, выклеенном на картоне, при помощи масок (как и в Photoshop) аэрографом рисовался фон с необходимыми надписями. Как правило, съемки проводились в импровизированных студиях, на сценах клубов или домов культуры, а на плакатах или обложках фон имел сюрреалистический вид – за что и ценились подобные работы.

Итоговая работа создавалась на основе фотографии, но сфотографировать такое было невозможно, и эта тайна выделяла подобные работы из общей массы. После проведения всех подготовительных работ вырезанную специальным резаком фотографию наклеивали при помощи резинового клея на основу. Склеенный и отретушированный монтаж иногда обрабатывали аэрографом с цветной тушью – это позволяло «увести» швы от склейки отдельных частей фотографии в свет или в тень (своего рода дополнительная светопись). Желтая или голубая тушь иногда заменяла отсутствовавшие во время съемки компенсационные фильтры. Готовый оригинал-макет должен был быть идеально ровным. Неаккуратно наклеенная живописная основа плаката и монтаж из фотоотпечатков при репродуцировании могли начать бликовать. Малейшие пылинки, оседавшие и прилипавшие к поверхности готовой работы во время напыления туши аэрографом, при студийном освещении вольфрамово-галогеновыми лампами начинали светиться маленькими белыми искорками. Применение поляризационных фильтров не всегда могло исправить ситуацию – просто нужно было все переделывать.