ГАЕВСКИЙ: В момент их конфликта никаких особых концепций ни у Теляковского, ни у Дягилева, строго говоря, не было. Было почти одинаковое стремление к новому театру. Но я хочу вернуться к началу вашего монолога об изгнании Дягилева и чисто личных и психологических причинах этого имеющего столь важные последствия конфликта. Я с вами не спорю, но у меня совсем другой взгляд на вещи. Позвольте процитировать старую мою статью, напечатанную в журнале «Наше наследие»: «Причина одна – полнейшая несовместимость Дягилева и власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой – монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал – так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость. При этом сам Дягилев прекрасно сознавал смысл происшедшей с ним служебной катастрофы. В марте 1901 года он написал в частном письме следующие слова, которые могут быть поставлены эпиграфом в книге его жизни: „Я прекрасно знаю, что сразу нельзя, я сочувствую всем доводам, которые Вы приводили в защиту осторожности и тактичности, необходимых при общественной деятельности, но иногда этих похвальных качеств мало, иногда надо быть человеком, мужчиной, деятелем!!“ Самое замечательное, что адресат этого письма – Владимир Аркадьевич Теляковский, пока еще союзник и, возможно, друг, впоследствии директор Императорских театров и главный враг, его, Дягилева, антагонист и оппонент, а в более широком смысле – олицетворение замедленного движения истории, во всяком случае, на первых порах своей казенной карьеры. Любопытная подробность: многие годы официальной службы Теляковский чиновник вел дневники (о которых мы сейчас и говорим), и этот гигантский, растянувшийся на тысячи страниц рукописный труд складывался из описаний почти каждого дня со всеми мелочами театрального закулисного быта. Движение истории почти совершенно не ощущается в дневниках, берет верх обыденность, торжествует повседневность. И наоборот, Дягилев не вел дневника, повседневность презирал и не замечал, единицей времени считал год или сезон, зимний или летний. Еще раз повторю: случай Дягилева – случай (или феномен) полного торжества движущейся истории над косностью официальных стандартов и норм, над неподвижностью быта. Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет – искусство движения, отрицающее неподвижность…»[21] Если говорить конкретно, то начиная с 1898 года Дягилев был человеком журнала «Мир искусства», и все его художественные представления возникли в этом журнале и вообще возникали в связи с появлением новой русской живописи. Поначалу идеология и цели были связаны с необходимостью обновить театральную живопись – ситуация, которая постоянно возникает в Мариинском театре. Поначалу Дягилев – здесь нужно точно назвать вещи своими именами – был идеологом «новой живописи» и просто свободным импресарио, западником, европейцем, но и, что очень важно, русским патриотом, желающим продемонстрировать Западу, каким должен быть балет. Выработка художественной идеи поручалась штабу. В теоретической форме она формулировалась Александром Бенуа – он был начальником штаба, а практически осуществлялась Фокиным, и не потому, что Фокин осуществлял декларацию, а потому, что декларация исходила отчасти от Фокина. Потом, примерно в третий сезон, Дягилев решил сам стать идеологом «нового искусства» – уже балетного.