ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите очень красиво. Но, извините, ваши доводы малоубедительны. Мой опыт работы в бывшем Императорском Мариинском театре и мои знания об отношениях и нравах, царящих там, заставляют думать, что Петипа все-таки «брал». Ведь об этом пишет не кто-нибудь, а директор театров, имеющий в своем распоряжении достаточно каналов информации. Вот еще одна цитата из того же Теляковского:

«Петипа требует, чтобы Ферреро показалась ему с глаза на глаз. Это необходимо для того, чтобы взять с нее взятку. При этом Петипа добавляет, что у всех балетмейстеров за границей домá, а у него лишь один сюртук. Вот настоящая скотина. Получает пожизненное содержание в чужой стране 10 000 (пожизненно), пристроил всю семью, взятками нажил свое состояние и в благодарность все говорит, что ему мало дают…»[18] К тому же сам Петипа пробалтывается о том, что «брал»[19]. Но, в конце концов, какая, собственно, разница, брал или не брал. Масштаб человеческой натуры (особенно там, где дело касается финансов) и масштаб художественного дарования часто не совпадают, о чем на примере Рихарда Вагнера нам рассказал Висконти в «Людвиге». Мало кто из творцов считает, что его труд оплачивается адекватно. Дягилев старался по возможности не платить (любопытно, что претензии к Дягилеву предъявляли художники, композиторы, балетмейстеры, но никогда танцовщики – им он платил). В записках Теляковского важна и другая тема, которая развивается на протяжении всех дневников, – усиление ксенофобских настроений («получает пожизненное содержание в чужой стране…»), которые распространились в художественной жизни Петербурга во времена последних Романовых.

ГАЕВСКИЙ: Здесь совершенно возмутительны слова «в чужой стране» – и это о человеке, который прожил в России более шестидесяти лет и говорил, кстати сказать, в последние годы по-русски, хоть и на ломаном русском. Думал только по-русски, считал Россию своей родной страной, о чем свидетельствуют записи в его дневнике, особенно те записи, которые касаются Русско-японской войны 1905 года (совершенно искренний патриотизм, совершенно искренние переживания по поводу неудач на далеком фронте, на море и на суше). А главное – великие неоценимые заслуги в создании петербургского балета – русского балета. Чайковский это признавал, Глазунов это признавал, Фокин это признавал, Лопухов это признавал, Баланчин это признавал, а бывший конногвардейский полковник Теляковский, который всеми дозволенными и недозволенными способами продвигал свою жену (немку по происхождению), художницу-дилетантку, на Императорскую сцену, позволил себе увидеть в Петипа чужого, французика из Бордо, злобного старичка-взяточника. Это генеральная репетиция 1949 года: борьба с засильем иностранцев, почти официальный запрет упоминания имени Петипа в официальной советской прессе, выдвижение на первый план второсортных, мало кому известных и давно забытых балетмейстеров с русскими именами (кстати сказать, учеников Петипа) вроде Богданова, совершенно дикие высказывания Ростислава Захарова по поводу «Жизели» и «Спящей красавицы» («антирусские балеты»). Что же касается оценки Теляковским балетов Петипа, то тут все понятно. Так тогда думали многие, даже Александр Бенуа, даже Аким Волынский. Это взгляд XX века на век XIX, точнее – взгляд начала XX века на конец века XIX. Сегодня мы на все смотрим иначе. Это классический случай врéменного исчезновения из истории художественных гениев, слишком укорененных в своей эпохе, в своем времени. А затем следует их триумфальное возвращение, возвращение навсегда. Они возвращаются тогда, когда становятся очевидными непреходящие, вневременные основы их искусства. Но тут надо бы сказать и о драме самого Петипа, не сумевшего вовремя уйти с исторической сцены.