Что касается Теляковского, то никакой художественной концепции не было и у него. Теляковский ненавидел «старье» и, что очень интересно, ненавидел людей, господствующих в жизни. Теляковский был поместным дворянином, и им владела идея некоторого социального реванша. Теляковский сочувственно относился к Мейерхольду и с некоторым странным удовольствием наблюдал за изнурительной борьбой человека по понятиям того времени абсолютно безродного, незащищенного, попавшего в Александринский театр – театр Императорский, со сложившимися аристократическими традициями, клановый, не подпускавший никого постороннего. Так же Теляковский покровительствовал Шаляпину. Впрочем, для этого не надо было предпринимать никаких особых стараний: Шаляпин очень быстро завоевал положение, но тоже был «чужим». Теляковский вообще ненавидел Императорский театр как таковой, и если у него и была какая-то художественная идея, то, конечно же, это была идея демократии…

ГЕРШЕНЗОН???

ГАЕВСКИЙ: …как-то, как-то – конечно, в рамках его собственных представлений о демократичности, хотя это слово, вероятно, здесь не совсем уместно. Теляковский действительно был человек Нового времени, поэтому он поощрял людей Нового времени, но то, что они делали, вызывало у него противоречивые чувства. В своих дневниках он писал о постановках Мейерхольда иногда с испугом, иногда с восторгом, а иногда – с ожиданием большого замечательного скандала. Скандалы ему очень нравились – его не устраивала жизнь в болоте, которым к концу XIX века, в общем-то говоря, стала жизнь Императорских театров. Он хотел это болото взбаламутить. Вот в чем заключалась, насколько я понимаю, его концепция.

ГЕРШЕНЗОН: Конец XIX века – какое же это болото? 1890-й – «Спящая красавица» и «Пиковая дама», 1893-й – «Щелкунчик», 1894–1995-й – «Лебединое озеро», 1898-й – «Раймонда»…

ГАЕВСКИЙ: Речь прежде всего идет об Александринском театре. В Мариинском театре болотом была, конечно, жизнь оперы – до прихода Мейерхольда. Теляковский покровительствовал в первую очередь постановкам Вагнера. Не знаю, любил ли он Вагнера, понимал ли он его, но он понимал, что наступило другое время и что должны прийти другие люди. Именно благодаря Теляковскому, собственно говоря, Фокин и стал Фокиным. А как же! Свои первые постановки Фокин осуществил в Мариинском театре или с мариинскими актерами, которым не запрещали с ним работать. Он спокойно готовил новые спектакли на Екатерининском канале, и никто ему не мешал…

ГЕРШЕНЗОН: Между прочим, в Немецком клубе на Екатерининском канале Дягилев, Фокин и компания оказались как раз после того, как их вышвырнули из Императорского Эрмитажного театра, – не думаю, чтобы директор этих самых Императорских театров не участвовал в акции.

ГАЕВСКИЙ: Вероятно. Но одновременно Теляковский пытался сохранить в Мариинке Нижинского. История изгнания Нижинского загадочна: знаете ли вы, что Теляковский пытался вмешаться? Всезнающий Ричард Бакл, автор книги о Нижинском[22], рассказывает, что, когда Теляковский узнал о происходящем, он немедленно примчался в театр, но было уже поздно. Мы возлагаем всю вину на вдовствующую императрицу, а она утверждала уже потом, в Англии, при встрече со своей родственницей, английской королевой, что она здесь ни при чем[23].

ГЕРШЕНЗОН: В принципе, не важно, кто виноват: вдовствующая императрица, великие князья, начальник конторы Крупенский, Матильда Феликсовна, инспектор сцены. Я, например, считаю, что виноват Нижинский, подстрекаемый Дягилевым…

В течение ста лет практически вся балетная литература трактует историю увольнения Нижинского однозначно: молодой гений Нижинский надел замечательный костюм, сшитый по эскизу превосходного художника Бенуа, а тупицы из Дирекции и ханжи из царской ложи воспротивились настоящему искусству. Меня такая трактовка совершенно не устраивает.