ГЕРШЕНЗОН: Теперь второй сюжет. Кроме Мейерхольда, Теляковский ввел в сферу петербургских Императорских театров своих московских протеже – приятелей своей чрезвычайно активной супруги – художников-декадентов Головина, Коровина, Клодта. Их искусство ему искренне нравилось – во-первых, потому, что он уважал свою жену (она руководила формированием его эстетических вкусов)[20], а во-вторых, потому, что их искусство (постановка оперы «Кармен» и особенно балета «Дон Кихот») повергло в шок консервативную петербургскую публику. Для провинциального московского чиновника, внезапно поднявшегося на вершину государственной иерархической лестницы, это было не только своеобразной формой изживания провинциального комплекса, но и совершенно правильной тактикой вхождения в столичный истеблишмент. Любопытно, что московские художники-декаденты вытеснили из Мариинского театра отнюдь не академистов (академисты тихо доживали свой век, много пили, никому не мешали и в 1900-м, в год воцарения Теляковского в Дирекции Императорских театров, писали декорации к последнему балетному шедевру XIX века – новой редакции «Баядерки» Петипа). Московские декаденты вытеснили декадентов петербургских – предводимых Дягилевым мирискусников, которые при князе Волконском уже пытались разворошить так называемую академическую рутину Императорских театров, но после скандала с постановкой балета «Сильвия» и последовавшего за ним увольнения Дягилева (а потом и отставки самого Волконского) оказались за бортом казенной сцены. Когда же Дягилев попытался вернуться в Дирекцию, предложив новому директору свои услуги, Теляковский довольно грубо отказал. Конечно, Теляковского пугала явная конкурентоспособность Дягилева, имеющего великокняжеское лобби. Его бесили напор и снобизм Дягилева. Но – и об этом надо говорить, это необходимо учитывать, чтобы понять мотивы поведения Теляковского, – больше всего его раздражала так называемая нетрадиционная сексуальная ориентация Сергея Дягилева и части его окружения. (Князь Волконский, в силу очевидной принадлежности к этим же кругам, смотрел на «своих» сквозь пальцы; впрочем, он же и добился увольнения Дягилева.) Проще говоря, Теляковского бесили гомосексуалисты, которые в Петербурге 1900-х годов вышли из подполья, стали активны, начали претендовать на лидерство в художественной жизни (расцветал Серебряный век) и выступали как сплоченная партия, почти как мафиозная структура. Вот этого добропорядочный семьянин с размеренным бытом и какой-то запредельной психической гуттаперчевостью (почти двадцать лет каждый вечер он описывал в своем дневнике омерзительные физиологические картины театрального быта), – этого Теляковский вынести совершенно не мог. У него темнело в глазах при упоминании имени Дягилева. Началась эпопея великого противостояния, давшая миру уникальный художественный продукт – «Русские сезоны». За это – огромное спасибо Владимиру Аркадьевичу Теляковскому: сам того не желая, Теляковский вслед за Дягилевым вытолкнул за пределы Императорских театров всех главных пассионариев русского искусства – музыкантов, артистов, художников, советчиков-интеллектуалов (справедливости ради надо сказать, что Бенуа и Бакст при Теляковском не голодали – оба получали заказы для казенной сцены, что вызывало естественное раздражение и ревность Дягилева). Они ушли за Дягилевым делать «новое» искусство, скажем так, в соседнее помещение. Но тем самым Теляковский, опять же невольно, сделал жизнь Императорских театров маргинальной. Можно сказать еще жестче: именно Теляковский способствовал перемещению мирового хореографического центра из Петербурга, где он размещался со второй половины XIX века, обратно в Европу. Мне всегда жаль Великих и Ужасных Директоров, которые, культивируя собственный комплекс неполноценности (и поддаваясь наговорам бездарных холуев из директорских приемных), спускают в унитаз молодых активных парней, не понимая, что ребята работают на них, причем практически бесплатно. Но это психология, а какие художественные концепции стояли за бульдогами Теляковским и Дягилевым?