С ней не согласится любой, кто знает, что такое дисциплина в балетной труппе. Во-первых, Нижинский собирался танцевать не на благотворительном вечере в ресторане «Медведь», а на образцовой сцене Мариинского театра. Разговоры о том, что мирискусники принесли на Императорскую сцену настоящее искусство и художественную гармонию, мягко говоря, некорректны. Мирискусники принесли на Императорскую сцену новое искусство – это да – искусство символизма, искусство модерна. Но не будем забывать, что одновременно на этой сцене благополучно существовало старое искусство – искусство академистов, которое сегодня очень хочется защитить. Именно академисты – авторы «Спящей красавицы». И именно написанная старыми академистами «Спящая» возбудила в будущем новом художнике Александре Бенуа балетоманские страсти – не досаду или раздражение, а именно восторг. Во-вторых: сто лет балетная литература твердит о художественной революции, которую мирискусники пытались устроить на Императорской сцене, а когда им это не удалось (в мемуарах Бенуа глава об этой истории так и называется: «Катастрофа с „Сильвией“»), они с Дягилевым устроили эту революцию в Париже. Девиз революции: да здравствует театральное зрелище как цельный дизайнерский ансамбль, да здравствует Gesamtkunstwerkна Императорской сцене! Но дизайн академической «Баядерки» 1900 года (он дошел до нас в оригинале) превосходен именно своей цельностью (декорации, костюмы, антураж). Академическая «Спящая красавица» (ее проектные материалы сохранились практически полностью) задумывалась именно как ансамбль. И если уж идти до конца, я сказал бы, что революция совершилась за десять лет до появления в Мариинском театре Бенуа и компании, в 1890 году, когда на Императорской сцене был реализован первый пассеистский проект (I картина почти документально воспроизводила французский ренессанс Франциска I, II картина – французское барокко Людовика XIII, финал – французский классицизм Людовика XIV). Другое дело, что и ренессанс, и барокко, и классицизм академисты увидели сквозь призму актуального искусства – то есть историзма (англичане называют его викторианским стилем), с его собственными профессиональными представлениями о колорите, цветовом балансе и т. п. И сделано все это было под руководством и при непосредственном участии Ивана Всеволожского. Этот «дилетант», используя альбомы эскизов Боке XVIII века, нарисовал выдающиеся гротескные костюмы для «Спящей», которым завидовали и Бенуа, и Коровин с Головиным, да и Вирсаладзе, когда решил воссоздать нечто напоминающее императорский шик на сталинской сцене Кировского театра в 1952 году. Иван Всеволожский – вот истинный автор реформы, революции, художественного переворота.

Что касается костюма Нижинского, можно, конечно, спорить, чей костюм «грамотней» и «историчней», Александра Бенуа или Адольфа Шарлеманя, Евгения Пономарева или Петра Григорьева (не помню, кто делал костюмы при возобновлении «Жизели» на сцене Мариинского театра в 1887 году), но сложно отрицать факт элементарного нарушения художественной, да и трудовой дисциплины «вторым солистом» придворного театра, который самовольно решил выйти на сцену в костюме, предназначенном для совершенно другой постановки (Бенуа делал этот костюм для парижской «Жизели»). Я считаю, что Дирекция обошлась с Нижинским в высшей степени корректно: сначала его предупредили о возможных последствиях – безрезультатно, затем предложили извиниться или уволиться. Но Нижинский просто вынудил себя уволить – он сам нарывался на скандал. После триумфа двух парижских сезонов Нижинский уже