Работая над этим спектаклем, я впервые столкнулся с особенностями драматургии пластического театра. В результате долголетней практики эти особенности определились для меня как законы, которым я непременно следую. Следую потому, что лишь они гарантируют настоящий актерский процесс в спектакле, а следовательно, и истинное театральное искусство.

В основу драматургии пластического спектакля должны лечь такие ситуации, в которых нет места для слов – они либо уже сказаны, либо еще не родились. Вместо них выступает Его величество Поступок, совершаемый в этой послесловесной или предсловесной ситуации, а значит, в ситуации эмоционально неустойчивой и напряженной. Лишь в предлагаемых обстоятельствах, гарантирующих молчание, актер может существовать, следуя органике своей природы, без актерского вывиха. В противном случае актер теряет ощущение правды и веру в себя. У него блокируется естественный процесс возникновения эмоций на сцене. Он теряет контроль над своим голосовым и телесным аппаратами. Вместо того, чтобы сегодня, здесь, сейчас раскрыться перед нами, он начинает скрываться под всевозможными заранее придуманными приспособлениями.

Безусловно, в пластическом спектакле имеет место и драматургия аллегорического театра, и метафорическое мышление, и пластически осуществленный монолог актера и т. д. и т. д. Но основой основ драматургии пластического театра является ситуация, в которой человек, осуществляя выбор, совершает поступок. Обычно это кульминационная ситуация человеческой жизни. Таким образом, актер пластического театра во время спектакля должен переходить из одной кульминационной ситуации в другую.

На вопрос об эмоциональных ресурсах актера, который должен два и больше часов (в зависимости от продолжительности спектакля) просуществовать в этой тотальной ситуации, я получил ответ в процессе работы. Оказалось, кульминационные ситуации человеческой жизни бывают разной «громкости». Например, нежность и ласка – это тихая кульминация, отчаяние и ярость – громкая. Чередование кульминационных ситуаций разной «громкости» в драматургии спектакля и гарантирует актеру эмоциональное и психическое равновесие в творческом процессе.

Меня не интересовали подробности жизни отрока Микеланджело, как не интересовали бы они и зрителя. Важно было другое: из тьмы веков выхватить те моменты бытия, которые раскрыли бы нам путь становления творца.

Конфликт в «семейной сцене» не разрешался, как не разрешался он и в жизни Микеланджело. Его поглощал новый взрыв веселья в Садах Медичи.

…То ли осознав то, что скрыться от нашего пристального взгляда нет никаких возможностей, то ли потому, что с начала бала в Садах прошло несколько часов и праздник достиг своего апогея, богини и боги веселились на славу. Гудели Сады Медичи, гудела Флоренция, гудела Италия. Преодолев скованность фресок, движения людей приобрели свободу. Среди развеселившихся гостей плясал и сам Лоренцо Медичи. (В спектакле мы нарекли его обобщенным именем – Меценат.)

А за воротами, прильнув к железной решетке, потрясенный представшей перед его взором красотой, стоял тот же мальчуган. Он даже не заметил, как из Сада удалилась танцующая толпа, и продолжал смотреть на открывшуюся прелесть самого Сада, заполненного множеством изваяний (так похожих на только что удалившихся людей). Очнувшись, он понял, что на него снова никто не обратил внимания, и еще сильнее начал стучать в ворота. На сей раз его услышали.

Пробегающая мимо девочка, почти его ровесница, остановилась. От ее взгляда мальчик оробел и притих. Девочка подбежала к нему и – о чудо! – не открывая ворот, очутилась рядом с ним. (Аркообразные ворота позволяли нам совершать подобные чудеса.)