…Видимо, и мы так же стоим всю жизнь перед калитками, воротами, вратами, пробиваясь через них во все новые миры и пространства. Не наши ли руки колотят в неприступный, холодный металл, требуя, чтобы нам поверили, впустили и полюбили нас? На протяжении жизни одни ворота сменяются другими, вторые – третьими, пока наконец мы не останавливаемся перед самыми тяжелыми и большими…

Когда в конце спектакля, постигший тайны человеческого бытия и искусства, Микеланджело останется один на один с самим собой, он увидит, что те же ворота, в которые с такой настойчивостью он рвался в детстве, захлопнулись за ним и образовали келью, в которой не осталось ничего, что не было бы силой его таланта преображено в Искусство.

Глотая воздух пересохшим от каменной пыли горлом и зовя на помощь, он будет отчаянно вырываться прочь. Но отворившиеся врата укажут ему лишь путь в Вечность…

Художник спектакля Петр Сапегин, в то время еще студент Школы-студии МХАТ, одаренный и умный молодой человек, нашел, на мой взгляд, очень емкий и убедительный образ ворот.

Четыре арки ворот определили все сценическое пространство. Две пары стояли на переднем плане, остальные – меньшего размера – на заднем. Они создавали перспективу, которая завершалась точкой – подиумом в глубине сцены, на котором происходило рождение почти всех творений Микеланджело. Вращающиеся на одной оси ворота открывались во все стороны, и это позволяло во время спектакля трансформировать сценическое пространство. Сами ворота определялись лишь внешним аркообразным контуром. Это давало возможность видеть все, что происходит за ними.

Арки, украшенные внизу небольшими завитушками, благородно сверкающие темным золотом на черной одежде сцены, точно ориентировали зрителя на эпоху.

…Всякий раз перед очередным «Преодолением», проводя репетицию на выгородке его декораций, я поражаюсь тому, как, в общем-то, простая конструкция арки, благодаря своим идеальным пропорциям, точно служит дорогой рамой для изображаемого. Стоит актеру или группе актеров войти в нее и принять любую позу, как они тут же превращаются в завершенное произведение искусства.

…Итак, мальчик, стоящий у врат Искусства.

Нет, это не может быть началом спектакля, хотя и является

началом творца.

Я ведь должен, во-первых, заявить место и время действия, во-вторых, провести связующую нить между современным зрителем и изображаемой эпохой.

В конце концов, я должен заставить сидящих в зале людей на время забыть свои житейские проблемы и буквально с первого мгновения спектакля погрузиться в его мир.

Я вспомнил об опере-кантате И. Стравинского «Царь Эдип», первые аккорды которой в моем восприятии вызывали ощущение мощной волны человеческой воли, разрушающей самое вечное, устойчивое и незыблемое. Казалось, будто ты присутствуешь при гибели цивилизации.

Сила этих аккордов импонировала мне. Я надеялся, что они – именно то, что сделает начало спектакля.

Мощные удары-аккорды «Царя Эдипа» впоследствии стали камертоном нашего спектакля. Они определяли как драматическую сопряженность сцен, так и сам способ существования актеров. Слово «эмоция» исчезло из нашего лексикона – взамен мы обрели другое: «страсть».

…Но откуда возникает этот звук?

С одной стороны, это звучание напряженной человеческой воли, желающей разбудить спрятавшуюся за пятью веками эпоху, с другой – это вопль той эпохи, которую мы «сегодня, здесь, сейчас» с откровенностью XX века обнажаем и разоблачаем.