Однако мы начали рассуждения о «пограничной» функции интертитра с отступления о цвете, который появился в кино одновременно с выделением двух линий развития – наращивающей некомментированные кадры и нанизывающей откомментированные ячейки. В первом случае «пограничная» функция титра не выполнялась ввиду отсутствия самих интертитров, во втором была размытой, столь же разъединяющей, сколь и соединительной. Об одновременности возникновения обоих явлений говорит тот факт, что в аннотированных каталогах фильмов отмечались и титрование отдельных эпизодов, и окраска отдельных сцен, например окраска ночной сцены в синий цвет («Жизнь Чарльза Писа» Ф. Моттершоу (1905)).

Функцию разделения изобразительных (ещё не драматургических) блоков с самого начала принял на себя цвет. Видимо, ещё и поэтому возникло устойчивое правило всегда вирировать титры. Оно продержалось почти до самого конца эпохи немого кино.

Эта функция цвета особенно хорошо просматривается на примере одной из самых архаичных форм кинонадписи – письма или записки, посылаемой персонажами друг другу. Письмо выделилось из предметного мира кадра, как только появились комментирующие интертитры, и имело в этом случае, естественно, общую фактуру – белыми буквами по чёрному фону, а значит, и окрашивалось так, как полагалось для всех интертитров. Предположение Ю. Цивьяна, что такая фактура объяснима необходимостью избежать отождествления с крупным планом типографского текста и выступала как знак неписьменной речи, не находит подтверждения.

Но если комментирующие интертитры на протяжении всего фильма окрашивались всегда в один и тот же цвет, то варьирование цветов, в которые окрашивались титры-письма, указывало на принадлежность их разным лицам.

Вот пример из неустановленного фильма фирмы «Пате», относящегося примерно к 1907 году. Все комментирующие титры окрашены оранжевым красителем. Следует титр: «Чтобы испытать мужество своего жениха, Сюзанна посылает ему предостерегающую записку». Далее текст письма (зелёный): «Не ночуйте в флигеле. Там каждую ночь появляется таинственное привидение». Сюзанну же побудило к этому поступку полученное ею анонимное письмо, окрашенное в жёлтый цвет: «Человек, которого Вы готовитесь назвать своим мужем, весьма малодушен. Испытайте его, и Вы убедитесь в этом. Друг». (Оригинальный позитив фильма хранится в Центральном музее кино, Москва.)

Пример смены цвета внутри монтажно-изобразительного блока приводит Хельмут Регель в статье, посвящённой восстановлению цветной копии «Кабинета доктора Калигари» (цит. по программе, выпущенной к показу этой копии в московском Доме кино 26 и 27 июня 1986 года): «Вирирование использовалось и в качестве драматургического средства, помогавшего зрителю лучше понять мысль авторов. Быстрая смена эпизодов и мест действия, например, с кабинета хозяина дома в тонах сепии на салон друга семьи в жёлто-оранжевых тонах, была более понятна благодаря разному вирированию». Но к 1920 году (предполагаемое время изготовления копии, послужившей оригиналом для реставрации) разграничительная функция цвета была уже почти редкостью, и не экспериментальной, как в начале века, а архаичной.

Ю. Цивьян ссылается на Хичкока, работавшего в начале 1920-х годов титровальщиком на английских кинофабриках и утверждавшего, что самым знаменитым титром немого кино была фраза «Наступил рассвет». Необходимо внести поправку: не всего немого кино, а именно периода 1920-х годов, потому что в начале этого десятилетия вирирование стало уже отмирающей нормой, вытеснялось экспериментальными разработками в области цветного кино; при этом монтажная структура фильмов ещё не претерпела больших изменений (это произойдёт к середине 1920-х). Поэтому популярность фразы «Наступил рассвет» следует объяснить именно исчезновением синего виража, применявшегося для окраски ночных сцен. Зритель нуждался в разъяснении того обстоятельства, что произошла смена времени суток, и словесный код временно пришёл на смену цветовому.