Эту разноречивость, это наличие множества социально-идеологических кругозоров и контекстов остро ощущали романтики. С одной стороны, их не удовлетворяла ограниченность каждого отдельно взятого кругозора и контекста («филистерство», буржуазная ограниченность), с другой – их манил недостижимый идеал общего для всего человечества контекста, могущего быть выраженным только в поэтическом слове, которое воплощало бы голос самой пантеистически трактуемой природы, или же – Абсолютного Духа. Из этого противоречия и родилось понятие романтической иронии, в которой, по определению Ф. Шлегеля, «содержится….чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным (т. е. абсолютным контекстом Духа и ограниченным социально-идеологическим контекстом человека – А.Д.), чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания, Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой… Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку».[64] «Чувство невозможности и необходимости полноты высказывания» заставляет перебирать все возможные языки, не находя ни в одном из них необходимой адекватности. «Действительно свободный и образованный человек должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный – совершенно произвольно, подобно тому как настраиваются инструменты, – в любое время и на любой тон»[65]. Эта невозможность остановиться на какой-то одной форме авторства должна была, согласно Шлегелю, сообщить романтической поэзии характер постоянного становления, незавершенности, и потому сделать ее недоступной для исчерпанности теорией, т. е. неким вбирающим в себя все ее контексты метаязыком. Напротив, она сама для себя должна стать своего рода метаязыком, поскольку поэтическое слово «ничего не предполагает за пределами своего контекста»[66], является своего рода «языком богов». Таким образом, здесь должен быть достигнут тот «прыжок выше своей головы», о котором говорил Новалис применительно к поэзии, выход из своего контекста, своего слова, своего кругозора, осуществленный, тем не менее, с помощью своего слова (поскольку другого у поэта не имеется). Но выглядеть оно должно независимым от поэта как человека, тем самым «божественным глаголом», который должен коснуться его «слуха чуткого», без обладания которым поэт не занимает никакого определенного, закрепленного за ним места в социально-идеологических контекстах реальности, а то, подчас, «никакое» место – изгоя, шута («средь детей ничтожных мира быть может всех ничтожней он»). Поэтому столь характерным для романтического поэта стало острое осознание своей отъединенности от мира, которое находит себе компенсацию в романтической иронии.

Итак, диалектика иронии как «ясного осознания…хаоса в бесконечном его богатстве» (Ф. Шлегель)[67] приводит к постановке вопроса о месте художника в социально-идеологических контекстах современной ему действительности и о поиске им своего языка выражения, поскольку ни один из уже существующих не может его удовлетворить окончательно, поскольку является уже оформленным и застывшим. Отсюда рождается это фаустовское стремление ко все новым областям еще не испытанного жизненного опыта, (вплоть до смерти), сформулированного Бодлером: