К мифологизму стремилось и модернистское искусство в стремлении выйти на уровень некоего абсолютного контекста, метаязыка, который смог бы вобрать в себя как составную часть все многоязычие и кажущуюся неупорядоченность, хаотичность жизненных контекстов. (Вспомним, хотя бы, джойсовского «Улисса”). Но лишь в кинематографе впервые по-настоящему мифологический статус получили схемы и представления, бытующие на уровне обыденного сознания и одновременно включенные в систему свободной циркуляции. Эстетический популизм, считающийся сейчас одной из главных составных частей постмодернистского искусства получил свое первое значительное воплощение в кино. Схемы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, мелодрамы, позаимствовав достаточно много из традиционных мифологем, придали им свой тон и свое лицо, получили статус жизненных «подобий», «имиджей», в свою очередь формирующих и определяющих реальную жизнь.

Постоянно накапливаясь, эти овеществившиеся, материализовавшиеся культурные образования заполняют собой некогда неопосредованное, природное пространство жизни человека, сами становятся его постоянным полем репрезентации. С предельной простотой и наглядностью эта ситуация воспроизведена в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985), где идеальный персонаж голливудской мелодрамы 1930 годов сходит с экрана ради обожающей его зрительницы. Покинув ситуацию фильма, он оказался совершенно неприспособленным к ситуации реальной, поскольку весь его жизненный багаж ограничен условным и куцым миром фильма, никоим образом не имеющим отношения к действительности. Характерно, что героине нужен именно он, а не актер, исполняющий его роль, этот последний вполне «от мира сего», что и доказывает, в конце концов, ее обманывая.

С широким распространением компьютерной техники очень частым стал в кинематографе мотив «очеловечивания» самопрограммируемой машины, которой достаточно записать себе «в память» с экрана телевизора образы реальности, рекламы и кинематографа (включая телепередачи), чтобы стать полноправным членом мира людей, говоря на разные голоса цитатами из телепередач. Так, например, в фильме «Исследователи» (Джо Данте, 1985) невидимые и нематериализованные космические существа общаются с мальчиками-героями фильма, воспроизводя звучание отдельных фраз из телевикторин, мультфильмов, рок-песен, старых голливудских фильмов. Но земляне утверждают, что так делать все же нельзя, ибо эта хаотическая смесь на самом деле имеет определенную ценностную структуру, которой инопланетяне не понимают, и нарушение которой производит сильный комический эффект.

Таким образом, кич, казалось бы, стремящийся только к полной гомогенизации, на самом деле выстраивает свою собственную систему с пародийной оглядкой (отношение может быть и перевернутым) на иерархию контекстов «высокой» культуры. О явном ценностном соотношении говорить здесь трудно, однако принцип гетерогенности соблюдается.

Отчего возникло это почти извращенное стремление к кичу, культуре «Ридерз дайджест» и телесериалов, рекламе и фильмам «группы Б»? Только ли из традиционного буржуазного тяготения к легко находящей сбыт пошлости, оправдывающей «эстетический популизм»? Фредрик Джеймисон, один из главных англоязычных теоретиков, поставивших вопрос о постмодернизме, одну из его причин и главных характеристик видит в «перевернутом милленаризме»[69]. «Милленаризм» – это легенда о «золотом веке», который в Новое время идеологами необратимого прогресса общества с течением времени оказался перенесен в будущее, сулящее человечеству сплошной рай на земле. Как показывает сама приставка «пост–» перед словами «постсовременный», «постиндустриальный», «постфутуристический», высшая точка прогресса уже позади и мы вступаем в эпоху возможного конца истории человеческого рода в его современном виде. В результате, все, накопленное человечеством, превращается в нефункциональный хлам, свалку отбросов цивилизации, где совершенно на равных могут соседствовать самые различные ее продукты. «Перевернутый милленаризм» еще раньше получил свое выражение в антиутопиях, таких как «Мы» Е. Замятина, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла. Теперь же антиутопия заговорила на языке «эстетического популизма». Антураж будущего выглядит как свалка ныне не функционирующих вещей. Иногда стилизация будущего в прошлом или прошлого в будущем выглядит даже изысканно, например, в английском фильме «Бразилия» (Терри Гиллиам, 1984), где утопическое общество будущего выглядит так, как его было принято изображать в конце 1930-х годов, что на чисто стилистическом уровне соотносит его, даже не называя, с периодом фашизма.