Этот список Безант начинает именами канонических писателей, предвосхитивших появление современного профессионального автора, фигур героических в истории литературы – Драйдена, Поупа, Джонсона, – и завершает теми, чьи работы (в свое время и после) отличает как коммерческий успех, так и литературная ценность, – Байроном, Теккереем, Диккенсом.

И хотя Безант не приводит цифр, мы знаем, что Мюррей заплатил за издание стихов Байрона пятнадцать тысяч фунтов, Диккенс в 1850‑х зарабатывал около десяти тысяч фунтов за роман, а Теккерей, писатель, более известный своим успехом у критиков, чем продажами, получал за редактирование Cornhill Magazine гонорар в размере тысячи фунтов в год, и оставшееся после него имущество оценивалось чуть ниже двадцати тысяч фунтов125. Безант мог бы прибавить сюда Скотта, который в иные годы зарабатывал до пятнадцати тысяч фунтов за свои романы – «награды, до него недостижимые в профессии», поэта-лауреата Теннисона, чей доход во время публикации «Королевских идиллий» превзошел десять тысяч фунтов в год, или Джордж Элиот, самую интеллектуальную из викторианских романистов, которая уравновесила коммерческие и художественные потребности своего труда, взяв семь вместо десяти тысяч фунтов за «Ромолу» с тем условием, чтобы контролировать длину каждой части и периодичность их публикации в Cornhill126. Безант мог бы также указать, что гениальная работа Карлайла Sartor Resartus («Перекроенный портной» – лат.) вышла в 1833–1834 годах в периодическом издании Fraser’s Magazine, как и «Культура и анархия» Мэтью Арнольда в Cornhill 1867–1868 годов; а «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» Патера выходили в 1867–1871 годах в Westminster Review и Fortnightly Review. В 1870‑х и 1880‑х годах периодические издания стали носителями высокой культуры, искусства ради искусства. Действительно, именно на их страницах авторы предложили и ввели в оборот эти концепции.

Иными словами, если мы будем воспринимать настойчивые утверждения Безанта о невозможности предсказать соотношение между литературной и коммерческой ценностью, а также его идею о том, что журналисты могут быть (и часто являются) выдающимися писателями, сугубо как апотропический жест, как отрицание определенных суровых экономических реалий в период индустриализации искусства, мы упустим сложность литературной сферы конца XIX века, которую подробно описывают его эссе. Безант признает, что великие литературные деятели XIX века демонстрировали замечательные художественные успехи, работая в новых коммерческих формах, – более того, они часто помогали создавать эти формы. Скотт создал жанр исторического романа и обрел грандиозную читательскую аудиторию, Диккенс дал начало мощной коммерческой форме – серийному роману, Моксон адаптировал использование иллюстраций (форма, уходящая корнями в популярные подарочные литературные ежегодники) для издания стихов Теннисона, что немало способствовало коммерческому успеху последнего, а сам Теннисон «Королевскими идиллиями» в 1860–1870‑х возродил серийную публикацию, добившись успеха у критиков, равно как и хороших гонораров. Символический капитал этих писателей (накопленный престиж и уважение) нелегко отделить от капитала экономического (материальные блага, литературная собственность)a. Это не обратная пропорция, а куда более сложное соотношение. Для следующих литераторов символический и экономический капитал также будут переплетены, возможно, неразрывно.

Это не означает, однако, что точка зрения Безанта была доминирующей в поздневикторианских концепциях авторства и литературного производства. Эти концепции оставались нерешенными и регулярно подвергались обсуждению в периодической печати. В отличие от Безанта с его широкими взглядами, некоторые профессиональные авторы продолжали жаловаться на то, что в литературу приходили недостойные дилетанты и заполняли рынок своими некачественными произведениями. Например, Моррис в «Профессии писателя» (