Подобные мотивы, свойственные социально-критическому направлению в романтической литературе, находим мы и в некоторых повестях В. Одоевского. Так, в фантастической повести «Косморама» (1839) Одоевский воплотил свою теорию «второго ви́дения», или двоемирия, согласно которой реальное связано с какой‐то иной, внутренней жизнью, особенно свойственной детскому возрасту, столь чуткому к правде и лжи. Еще в детстве герою повести Владимиру подарили игрушку – космораму, в которой чудесным образом переплетались действительные картинки с фантастическими. Люди были видны в космораме такими, каковы они на самом деле.

Однажды, уже будучи взрослым, Владимир увидел в космораме двойника доктора Бина, который когда‐то подарил ему эту игрушку. При этом двойник Бина говорит ему о соотношении кажущегося и подлинного, рассказывает ему о себе, т. е. о реальном докторе Бине: «Не верь ему или, лучше сказать, не верь мне в твоем мире. Там я сам не знаю, что делаю, но здесь я понимаю мои поступки, которые в вашем мире представляются в виде невольных побуждений… У вас должен казаться сумасшедшим тот, кто в вашем мире говорит языком нашего»[54]. Таким образом, в основе повести Одоевского лежит ситуация, близкая к проблематике рассказа Готорна «Молодой Браун», хотя и не столь социально заостренная, как у американского новеллиста.

Романтическое повествование Одоевского не допускает однозначного прочтения. Писатель и сам не забывает напомнить об этом, особенно в конце рассказа. «Сильфида» (1834) завершается признанием: «Я ничего не понял в этой истории: не будут ли счастливее читатели?»[55]. Аналогичным образом оканчивается и «Саламандра» (1841): «Признаюсь, я до сих пор убежден, что все это выдумка, что дяде хотелось пошутить надо мною и все эти крики, тени не иное что, как фантасмагория».

Прием незаконченности, неразгаданности таинственного события был издавна присущ романтической новелле. «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» Марлинского, где столько всякой чертовщины и лишь немногое получает реальное объяснение, завершается ироническим пожеланием рассказчика: «Итак, до приятного свидания, милостивый государь! Доброго сна, господа! Покойной ночи, господин читатель!»[56]

Рассказчик в системе романтической прозы играет весьма своеобразную роль. У романтиков рассказчик прежде всего «автор» и часто выступает как «сам писатель», тогда как у мастеров реализма рассказчик по большей части не отождествляется с писателем. Отсюда и различные функции рассказчика в романтической и реалистической прозе. В первой он выступает как то субъективное начало, которое находится в содружестве с читателем или, напротив, сеет сомнение в душе доверчивого читателя. Во втором случае рассказчик объективируется до роли одного из действующих лиц повествования. Однако у реалистов, испытывающих притягательное воздействие романтизма, как, например, у Достоевского, сочетаются оба качества. Исключительная проницательность романтического рассказчика приближает его к авторскому всеведению, но и ему не всегда позволено проникнуть в мир таинственного, в котором живут герои произведения. И тогда он гордо замыкается в романтической иронии, подобно герою «Вечера на Кавказских водах в 1824 году». «Привидения всегда заводятся в темноте, как червячки в лимбургском сыре», – хладнокровно замечает рассказчик при виде приподнимающегося из гроба мертвеца.

Типологические черты романтической прозы особенно явственно проступают в одном из поздних явлений этого рода – «Русских ночах» В. Одоевского, составленных из повестей, написанных преимущественно в 30‐е годы. Определяя жанр этой книги, увидевшей свет в 1844 г., как философский роман, Е.А. Маймин поясняет название, которое показалось Белинскому странным: «“Русские ночи” – это русские мысли, русские раздумья, русские идеи. Разумеется, это не точная расшифровка названия: романтическая поэтика не требует, да и не допускает логически строгой и точной расшифровки»