В течение всего ХХ века Мариинский театр, как ни странно, довольно жестко отторгал выдающихся балетмейстеров: Фокина, Лопухова, Якобсона, Григоровича и даже Захарова. В XX веке Мариинский театр стал поставщиком великих артистов-исполнителей. Олицетворением и воплощением идеологии Мариинского театра в XX веке стала Агриппина Ваганова и отчасти ее партнер по классу Пономарев, о котором все время забывают (он был человеком цеховым и с идеологией театра так явно не был связан). И, конечно, Александр Пушкин. Ленинград в XX веке был городом великих педагогов и невеликих балетмейстеров. Великих балетмейстеров он почему-то лишался очень быстро. Фокина не принял Легат, не принял Волынский, не принял Левинсон. Лопухова, точнее, его Танцсимфонию «Величие мироздания» и «Щелкунчика» не принял Соллертинский – да и никто не принял. Григорович получил признание, но его признала молодежь, как, впрочем, молодежь признала и Фокина, и Баланчина, и Лопухова. А все те, кто олицетворяли собой устои: Легат – в эпоху Фокина, Ваганова – в эпоху Лопухова, Константин Михайлович Сергеев – в эпоху Григоровича, – это совершенно один тип охранителей, произнесем это двусмысленное слово.

ГЕРШЕНЗОН: Вы называете выдающегося балетного педагога Ваганову олицетворением устоев и воплощением идеологии Мариинского театра. Какова эта идеология – прогрессивная или реакционная?

ГАЕВСКИЙ: Это то, что называется диалектикой. Что защищала Ваганова? Школу во всех смыслах этого слова. Школу как таковую. Она боялась, что балетмейстерские новации погубят школу. При этом саму школу она видоизменяла. Вообще все эти легенды (наконец-то у меня появилась возможность это сказать) о том, что Ваганова воспользовалась рукописями Преображенской, присвоила себе уроки Легата, – эти легенды, существующие по сей день, – все это чепуха. Мы видели учениц Легата, мы видели учениц Преображенской – это действительно блестящая школа, но совершенно не вагановская. Ни Семенова, ни Дудинская не могли бы выйти из класса Легата или Преображенской – это абсолютно другой тип искусства. Как Ермолаев мог появиться только в классе Пономарева, так Нуреев и Барышников могли появиться только в классе Пушкина. Эти великие педагоги были достаточно консервативны в своих представлениях о балетном искусстве и очень – в том-то и фокус – авангардны в классе. Прямая схема: Лопухов – новатор, Ваганова – консерватор, – совершенно неверна. В классе Ваганова была в гораздо большей степени новатор, чем Лопухов, во всяком случае, с точки зрения практических результатов. Она создала новое исполнительское искусство, Пономарев создал новое исполнительское искусство, Пушкин в послевоенный период создал новое исполнительское искусство, мало общего имеющее с тем, что делал Пономарев. У них не было какой-то сознательной установки на новизну, они просто поддерживали то, что считали новым в исполнительстве. Обновление классического балета в Мариинке XX века происходило в классах на улице Росси, а не на Театральной площади. Вот почему школа выстояла. Памятник надо ставить всем троим. Они действительно делали все, чтобы балетное искусство было современным, что бы там ни происходило на сцене. А на сцене происходило нечто, что вызывало у них в редких случаях сочувствие, как правило – скепсис, а иногда и протест…

Эта ситуация повторяется сегодня, в 1996 году, когда весь российский балетный мир возбужден и воодушевлен появлением в Мариинском театре нового поколения балерин, на спектакли которых собирается весь Петербург и съезжаются московские балетоманы, в то время как премьеры новых спектаклей, если они вообще случаются, энтузиазма не вызывают. К тому же надо сказать, что главными событиями, потрясшими сонную жизнь послевоенного Мариинского театра, были не только премьеры «Каменного цветка» и даже «Легенды», но побеги Нуреева, Барышникова и Макаровой в 1960–1970-х, а также отъезды Мезенцевой, Поликарповой, Панковой, Лежниной на рубеже 1980–1990-х. И эти побеги, и эти отъезды мотивировались прежде всего творческой неудовлетворенностью. Проще сказать, им хотелось танцевать новый репертуар.