ГЕРШЕНЗОН: Вы имеете в виду Ивана Всеволожского?[10]

ГАЕВСКИЙ: Да, он был прежде всего человеком театра, хотя далеко не всем это нравилось: например, Мейерхольд считал, что Всеволожский испортил «Пиковую даму», навязав Чайковскому сцену Пасторали.

ГЕРШЕНЗОН: Но, между прочим, именно он заказал Чайковскому «Пиковую даму». Не говоря уже о том, что именно Всеволожский, преодолев сопротивление Чайковского, вернул его в балет. «Спящая красавица», «Щелкунчик», возрождение к жизни «Лебединого озера», наконец, глазуновская «Раймонда» – все это выдающиеся проекты именно Всеволожского. Сегодня их назвали бы кураторскими. Всеволожский придумывал темы, писал синопсисы, планировал спектакль, сводил вместе приглашенных лично им создателей произведения, Всеволожский, в конце концов, делал блестящие эскизы костюмов. Вы можете назвать хотя бы одного русского театрального директора с подобным диапазоном талантов? Князь Волконский[11] был слишком изысканным и нервным, слишком «художественным», чтобы вообще что-то делать и доводить дело до конца, и здесь кроется истинная причина его быстрой отставки (конфликт с Кшесинской – повод); Теляковский[12] – делал и нервничал, а нервное напряжение снимал по вечерам писанием своих эксцентричных дневников. У тех же, кто пришел после 1917 года, часто вообще не было никаких представлений об искусстве. И все же, художественная политика Всеволожского была самостоятельной или она диктовалась свыше – эстетическими вкусами или какими-то другими интересами власти?

ГАЕВСКИЙ: Двор при Всеволожском посещал балет только по праздникам и почти никогда не вмешивался в его жизнь. Вообще говоря, самосознание двора при Александре III, Николае II и самосознание власти при Сталине, Хрущеве, Брежневе – совершенно различны. Романовы вели себя гораздо скромнее, намного скромнее. Эпоха Александра III практически не знала скандалов, спровоцированных сверху. Конечно, Всеволожский определял репертуар не только как человек искусства, но и как политик. При дворе боролись две партии, французская и немецкая. Всеволожский принадлежал к французскому крылу – вот откуда «Спящая красавица», вот откуда «Иоланта» и «Раймонда». Но, согласитесь, навязывать французу Петипа французскую тематику не означало диктовать невозможные условия. Петипа в конце концов получил то, что он заслужил всей своей жизнью. Когда после недолгого правления князя Волконского пришел Теляковский, все это кончилось. Теляковский был другим. Он тоже выступал не от имени власти. Парадокс, но отставной офицер Лейбгвардии Конного полка Владимир Аркадьевич Теляковский выступал от имени Нового времени. Теляковский патронировал Мейерхольда: вопреки изумлению, ужасу, сопротивлению, прямому саботажу он ввел Мейерхольда в Александринку и Мариинку. Никакого поручения от власти Теляковский не имел, наоборот, он выполнял историческую миссию и делал это в грубой, буквально петровской манере – он был приверженцем той же стратегии поведения.

Он считал, что Александринский и Мариинский театры, то есть русский Императорский театр, застрял в XIX веке и его надо оттуда как-то вытащить. Другое дело, что сам Теляковский, в силу некоторых своих художественных пристрастий, а также в силу некоторых уже внехудожественных соображений, нам даже не всегда понятных, оказался врагом Дягилева, не говоря уже о том, что он ни во что не ставил Петипа.

ГЕРШЕНЗОН: Остановимся на этих двух важнейших сюжетах или, точнее, конфликтах предреволюционной истории Мариинского театра. В них завязка всей его драмы и код всей истории русского балета в XX веке. Сейчас, после начала публикации дневников Теляковского, безусловно одного из самых выдающихся документов по истории русского театра 1900—1917 годов