Удовольствие езды верхом – овладение пространством. В чём удовольствие ребёнка, едущего на палочке?
Творчество актёра резко отличается от творчества драматурга и режиссёра тем, что он творит на публике, и наличием в нём импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не всё предусмотрено (par exemple, неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).
Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).
Публика этим «подаёт свою реплику», которую актёр должен принять и использовать.
А 2
Вс. Мейерхольд
Мастерство и творчество актёра
Она как бы партнёр в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссёром, что он может импровизировать своё техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе – как сыграть 300 раз!).
Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».
И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).
Актёр – птица, одним крылом чертящая землю, другим – в небе. Примером – вся жизнь и работа Пикассо[11].
Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.
Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко[12] мало. Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актёра тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.
Необходимое свойство актёра – возбудимость.
Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] – болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» – анаркотиков – восполнение недостатка возбудимости, повышение её.
А 3
Чувство времени. Наравне с чувством пространства – развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путём отсчёта. Такт в импровизации. Чувство меры.
В 1
Вс. Мейерхольд
Тело актёра и его выразительные средства. Материал актёра
Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.
«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он – ничто[13].
Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев[14].
Некрасивого тела у актёра нет – нет только умения «носить себя» и – по полному изучению своего тела – умелого пользования им. (Муне-Сюлли[15] так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)
Основная забота актёра на сцене – ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, – ерунда.
Благополучие выразительных средств: рук и ног – зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актёра (способность дэнди – без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актёру нужно не менее, чем канатному плясуну.
Другие выразительные средства: глаза и рот.
Хорошего актёра от плохого можно отличить по глазам – глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определённом предмете – фиксировать глаз. У японцев упражнение – изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).