Разгадка пришла неожиданно. Работая в каталоге РГАЛИ, я решил как – то взглянуть, нет ли там карточки с фамилией Ренц. Она нашлась – и отсылала к известному псевдониму А. Вознесенский. Это достаточно известный до революции переводчик пьес С. Пшибышевского, затем – драматург и один из первых профессиональных киносценаристов. Киноведам он известен и как автор книги «Искусство экрана» (Киев, 1924). Я с ней познакомился, еще учась во ВГИКе.

В свою очередь, Вознесенский – тоже псевдоним (по названию города Вознесенска Херсонской губернии, где и родился Александр Сергеевич Бродский).

Попытка взять новый псевдоним – Илья Ренц – свидетельство переживаемой этим известным деятелем дореволюционного театра и кино внутренней драмы. Обстоятельства и причины ее еще предстоит понять.

Пока же можно констатировать, что появление нового псевдонима обозначает начало заката литературной карьеры: им подписываются сборники рассказов, опереточные либретто и эстрадные скетчи.

Впрочем, все это неизвестно только в киносреде.

Самое смешное в этой истории другое.

Познакомившись с описью фонда А. С. Вознесенского и заказав его воспоминания «Книга ночей», я обнаружил по листку использования единицы хранения, что десять лет назад уже просматривал их. Тогда же я смотрел и опись – и наверняка выписал псевдонимы А. С. Бродского (Вознесенского). Но одно дело идти от фамилии и общеизвестного псевдонима к новому, и совсем другое – обратное. Во всяком случае, мне не удалось вспомнить, столкнувшись с фамилией Ренц, что это – новый псевдоним Вознесенского.

Признаем в конце концов, что во всей этой истории утешает одно – киноведы (или киноиздания) до сих пор не отождествляют Илью Ренца с Ал. Вознесенским. Ни в сопроводительной статье Ю. Красовского при публикации главы «Встречи с Брюсовым» из воспоминаний А. Вознесенского (сб. Из истории кино. Вып. 7. С. 93–97), ни во врезе к публикации «Кинодетство (глава из «Книги ночей»)» («Искусство кино», 1985, № 11. С. 75–93), ни в републикации Е. Дейч мемуарного очерка «Наследник Толстого» («Киноведческие записки», № 30. С. 88–91) об этом нет ни слова. И наш печальный опыт – только подтверждение этого.

Надеемся, что хотя бы поэтому наш очерк небесполезен.

P. S. Публикация в журнале была подписана: Римидалв Нидорбаз.

В конце было добавлено пояснение:

Фрагменты публикуемого ниже текста (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 895, л. 36–46, 49–53) были обнародованы Н. Песочинским в сб. «Мейерхольд. К истории творческого метода» среди записей лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных Эйзенштейном.

Эйзенштейн куски текста отметил буквенными индексами А1, А2, А3; В1, В2, В3; С1; D1; E1; F1. Если куски сложить в соответствии с этой разметкой (л. 36–36 об., 49–49 об., 51; 37–37 об., 50–50 об., 52; 38; 53; 39; 40), то перед нами окажется связный текст. Каждый значимый раздел его, кроме заголовка, снабжен и фамилией автора: «Вс. Мейерхольд», однако текст написан Эйзенштейном. Временами он совпадает с его записями лекций учителя, а порой содержит фрагменты, в этих записях отсутствующие.

По всей вероятности, этот сводный текст был подготовлен Эйзенштейном на основе разных источников (может быть, с учётом записей других студентов, может быть, в него вошли записи личных бесед с учителем).

Следует добавить, что в архиве Театра имени Мейерхольда сохранился автограф, озаглавленный «Био-механика. Техника сценических движений» (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 737, л. 5–14 об.). Автор его не идентифицирован. Он также пытается связно изложить материал разных лекций В. Э. Мейерхольда, но, на наш взгляд, эта версия качественно уступает эйзенштейновской.