, mediante и terminus европейского средневекового пения. Тем самым формировалось стройное конструктивно-архитектоническое музыкальное целое. Общий дух и система интонирования в индийской культовой музыке четко противопоставлялись светской городской культуре («рага») и требовали спокойного, неторопливого и вместе с тем торжественного развертывания мелоса, обозначавшегося термином «саман» [21, с.240]. Религиозный ритуал в целом нередко приобретал у индусов четкую драматургическую оформленность. В нём органически сочетались прозаическая и омузыкаленная стихотворная речь, подчеркивавшая наиболее эмоциональные моменты обряда. Торжественный придворно-храмовый церемониал был характерен для жизни древнееврейского общества. Огосударствление культа, произошедшее на грани второго и первого тысячелетий до н. э., потребовало участия музыкантов-профессионалов из сословия служителей культа – левитов. Количество их было весьма значительным, в отдельных церемониях принимали участие крупные вокально-инструментальные и, возможно, танцевальные коллективы [104, с.307—309]. При царе Давиде главный израильский храм обслуживали 288 певцов, которые круглосуточно, каждый час сменяя друг друга, пели группами по 24 человека. Служба проводилась согласно строго определенному уставу [78, с.287]. Религия и искусство в странах древнего Востока сохраняли во многом магический характер. Об укорененности магических верований и действий в общественной жизни Египта говорят, в частности, заупокойные церемонии, а также производственно-магические пляски, где ведущая роль принадлежала женщинам, сопровождавшим свой танец хлопанием в ладоши и игрой на примитивных ударных инструментах типа кастаньет. Пережитки магического характера сохранились в обрядности древних евреев. По субботам они отпугивали злых духов трубными звуками и барабанным боем. «В середине первого тысячелетия до нашей эры, „пророки“, стремясь проявить свое магическое воздействие, поступали совершенно в духе шаманов периода родового строя, применяя оглушительную музыку, барабанный бой, звуки бубен, чтобы прийти в состояние исступления. Придя в исступление при помощи плясок, музыки, нанесения себе ран и, может быть, опьянения, пророк произносил бессвязные слова, которые толковались затем верующими и самим пророком» [21, с.253]. Необходимо отметить заметную роль музыкальных инструментов в отправлении религиозного культа и в других религиозных актах. В Месопотамии под аккомпанемент популярного манзу (род тамбурина) пелись ритуальные напевы. Этот инструмент, а также лютня, применялись в храмовых шествиях и церемониях. По хеттским изображениям в Сирии (около 2200 года до н. э.) известно, что в преддверии храмов стояли огромные барабаны [21, с.192]. Особое место занимали духовые инструменты, в частности архаическая флейта. Издавна была подмечена связь игры на духовом инструменте и акта дыхания – признака жизни и воскрешения [21, с.193]. Потому при оплакивании умерших нередко звучала флейта. В Месопотамии в начале лета, когда начиналась засуха, под томительную музыку флейт оплакивалась смерть вечно умирающего и воскрешающего бога растительности и плодородия Думузи. Аналогичный обряд справлялся и народами Передней Азии. Но флейта могла символизировать также радость и воскрешение, потому она звучала в обрядах, посвященным воскрешению богов и их возвращению на землю. Магическую роль играла также игра на флейте при сборе урожая в Египте [21, с.169]. Музыкальные инструменты часто становились предметом поклонения, подобно другим орудиям труда (топор-секира как символ власти, орало Ромула) и военных подвигов (копье Ахилла, щит Пирра). Религиозного почитания были удостоены лира Орфея, флейта Марсия, кимвалы и тимпаны культов таинств. Мистическая сила приписывалась шофару, игравшему чрезвычайно важную роль в древнееврейском религиозном ритуале. Он изготовлялся из козьего рога – рога животного, принесенного Авраамом в жертву вместо Исаака. История повествует и о других музыкальных орудиях, на которых «сыны израилевы играли пред Господом», – цитрах, псалтирях, тимпанах, систрах и кимвалах [78, Вторая Книга царств, гл. 6, ст. 5]. Вера в магическое воздействие музыки была характерна для индусов, полагавших, что она способна повлиять не только на людей, но также на животных и неодушевленную природу [21, с.231]. Индусы верили, в частности, в чудодейственную силу напевов «Самаведы» – одной из четырёх священных книг индусов. Это привело к тому, что музыке приписывалось божественное происхождение. Согласно индийскому мифу, Сарасвати, супруга бога Брахмы, познакомила людей с прекраснейшим из музыкальных инструментов – виной. Боги подарили человеку мелодии раг [65, с.131]. С другой стороны, в странах Древнего Востока осознавали социально организующую, этическую роль искусства, в частности музыки, что привело к её широкому распространению и сообщало ей государственное значение. Принципиальная особенность ритуальной музыки Древнего мира – её взаимосвязь с пляской, жестом и словом. Этот исходный художественный, более того, обрядовый, синкретизм является стадиальным признаком музыки, мало выделенной из сложного идеологического комплекса. Р. Грубер усматривает в данном единстве проявление магической функции [21, с.374]. Родившиеся еще в условиях первобытного общества тайные религиозные обряды – мистерии – в честь Осириса (одного из самых почитаемых в Египте богов, повелителя загробного мира, бога умирающей и воскрешающей природы) и его сестры и жены Исиды (покровительницы плодородия и материнства) развиваются в настоящие драматические представления («священная драма»), разыгрываемые жрецами и жрицами перед лицом всего населения и при его активном участии. Особое распространение они получили со времени Среднего царства. В конце периода разлива Нила здесь происходили пышные празднества, в которых представлялась судьба Осириса. Под пение гимнов из храма выносили статую Осириса. Исида оплакивала его смерть скорбными причитаниями, аналогичными тем, которыми вдовы Египта оплакивали своих мужей. Возрождение Осириса к новой жизни сопровождалось магическими действиями. Окутанная благовонным дымом кадил, процессия направлялась к гробнице Осириса, а затем, ликуя, возвращалась в храм. Обряды, посвященные Осирису, совершались во многих городах Египта [51, с.127]. Вместе с распространившимся по всему греко-римскому и эллинистическому миру культом Исиды мистерии в её честь стали частью религиозной практики на огромных пространствах от Индии до Дуная. Они были родственны культу и мистериям греческой богини плодородия и земледелия Деметры, которой были посвящены мистерии в городе Элевсин. Мистерия как форма религиозного обряда широко была распространена в древнем мире. В Вавилонии существовали мистерии Таммуза – умирающего и воскрешающего бога плодородия и скотоводства, в Греции – обряды в честь Орфея. «Страсти» Адониса, бога плодородия, первоначально разыгрывавшиеся в Финикии, с 5 в. до нашей эры распространились в Греции, а затем и в Риме (вакханалии). Всюду они отличались сходными чертами. Ночные оргии сопровождались музыкой и иступленными плясками, факельными шествиями [79, с.382]. Мистерии были не единственной формой массовых религиозных действий [85, c.104]. Многочисленные коллективы певцов и музыкантов сопровождали пышные процессии во время религиозных праздников, когда из храмов выносили статуи богов. Религиозная музыка Египта в отдельные периоды приобретала относительно демократический и даже светский характер. В культ временами проникала музыка, бытовавшая в социальных низах. Примером этого явилось, в частности, то обстоятельство, что место флейты и двойного кларнета, распространенных в дворцовом и культовом музицировании, занял резко звучащий гобой [41, 112]. В другие периоды культовая музыка Египта принимала более элитарный характер. Так было, в частности, в Саисскую эпоху (VII в. до н. э.), характеризовавшуюся клерикализацией общественной жизни Египта и замкнутостью профессиональной и семейной жизни в стране. Жречество превратилось в наследственную, кастовую организацию. Мистерии стали доступными только для посвященных, которым открыто «величие Саиса, града всех богов» [52, с.242]. Храмовое искусство претерпело в это время операцию «очищения», возвращения к древним традициям. Было резко ограничено применение музыкальных инструментов, допускалось применение лишь священного магического систра. Строго регламентировался характер храмового пения. Новые песнопения предписывалось создавать по образцу древнейших напевов, сохраняя их ритмоинтонационный прообраз. Тогда-то и возникло понятие нома (термин древнегреческий) [29, с.291]. В древнем мире, особенно в Вавилонии (позже в Греции), проявилась еще одна существенная сторона в развитии и осмыслении музыки – её обоснование точными числовыми отношениями, придание им астрального мистического значения. В Вавилонии числа 5 и 7 считались священными, поэтому число храмовых музыкантов, число арфистов в придворной капелле в Сузах было равно 7-и. Числовая мистика была характерна и для музыкально-теоретических воззрений в древней Индии [65, с.164]. Число было первой формой абстракции, доступной человеку. Понятно, что оно подверглось сакрализации как нечто божественное, лежащее в основании явленного человеку мира. Такое миропонимание получило религиозное утверждение и стало характерной чертой мышления интеллектуальной элиты эпохи (прежде всего жреческого сословия). На место непосредственного воспроизведения человека, животных и растений приходит геометрический орнамент – пространственное выражение числа, ритма и симметрии. Отражением той же тенденции является и музыкальный ритм, утверждающийся в обряде и сакрализованном коллективном трудовом процессе. Магическое значение обрядово окрашенного действия усиливалось его согласованностью и ритмической организованностью, временн