Уже после смерти Чарльза Фредерика Ворта, в 1903 году, его младший сын Жан-Филипп изготовил еще одно знаменитое павлинье платье, предназначенное для леди Мэри Керзон, вице-королевы Индии. Леди Керзон покровительствовала традиционным индийским ремеслам, и ткань для этого платья от Ворта была изготовлена в Индии, где местные мастера украсили ее ручной вышивкой золотыми и серебряными нитями в технике зардози, образующей узор в виде павлиньих перьев. Таким образом, коронационный наряд леди Керзон может быть противопоставлен остальным «павлиньим» платьям, так как и способ производства ткани, и символизм узора на ней укоренены в совершенно ином культурном контексте. Примечательно, что лейбл модного дома Ворта, крой платья, соответствующий западной моде того времени, и тиражирование его изображений в европейской и американской прессе образуют контекст рецепции наряда 1903 года, скорее сближающий его с прочими «павлиньими» моделями Ворта, изделиями других кутюрье, а также карикатурами, рассмотренными выше, и произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства (нередко в духе ориентализма или японизма – вспомним павлинов Уистлера и «Павлинью юбку» Бердсли). Учитывая популярность отделки птичьими перьями, в том числе павлиньими, «очень нарядных платьев» в середине 1860‑х годов, грань между модным изяществом, маскарадной экстравагантностью и карикатурным гротеском оказывается поистине тонкой и во многом зависит от зрительских установок. В возмущении Дрюмона выражается потребность в более четких, эссенциалистских определениях, способных зафиксировать плавающие категории и противодействовать тому радикальному их размыванию, симптомом которого публицисту виделся не только «Бал зверей», но и современная женская мода в целом: смешению красоты и уродства, человеческого и животного, аристократического и буржуазного, «арийского» и «семитского»93.

Категориальное мышление вкупе со стремлением прочертить социальные и онтологические границы отличает и Ф. Т. Фишера. Он несколько меньше, чем Дрюмон, озабочен сословными иерархиями и лишь настаивает на необходимости четких вестиментарных различий между «честной немкой» и проституткой. Во взглядах Фишера сложно не увидеть современный извод тех же соображений, которыми руководствовались создатели средневековых и ранненововременных законов о роскоши. Примечательно, что понимаемые в моральном ключе классовые различия, по мысли Фишера, должны визуализироваться именно на женском теле, тогда как мужская одежда лишена подобных статусных функций. Только к женщинам относится также требование одеваться по возрасту – еще одно основание для воздвижения «незыблемых» границ. Национальные различия, напротив, касаются обоих полов: согласно Фишеру, немцам недостает «той легкости, той специфической воздушности, которую француз, а еще больше француженка умеет придать чему угодно» (Vischer 1879a: 43), поэтому французская фривольность в немецком исполнении выглядит особенно вульгарно. Офранцуженные немцы, молодящиеся старухи, подражающие кокоткам «порядочные» женщины – все эти аномалии, существующие в лиминальном пространстве между установленными категориями, именно в силу своего гибридного, пограничного характера не вполне вписываются в определение человека: подрывая все мыслимые иерархии и классификации, мода придает своим жертвам животные черты.

Впрочем, анимализацией дело не оканчивается: лишенные вкуса и понимания своих индивидуальных особенностей модники, которых высмеивает Фишер, под его пером превращаются в овощи на грядке и в произведения кулинарии, а также в произвольные комбинации бытовых предметов и нагромождения геометрических фигур. Фактически в текстах Фишера используется тот же прием, что и в литографиях его соотечественника Фридриха Шмидта, на которых, «в соответствии с учением Дарвина», ночной мотылек превращается в щеголя, а кофейник – в старую деву (Nach Darwin n. d.)