Согласно заключениям Дрюмона, врагам французской нации недостаточно разорить и пустить по миру ее лучших представителей – необходимо также унизить их. И именно этой цели служат нелепые модные фасоны: «светских дам наградили подобием седла сзади, делающим их похожими на то животное, которое называют „кораблем пустыни“, но которое скорее является ее посмешищем. Карманы также поместили сзади, что придает даже самой прелестной женщине, когда она пытается достать платок, неприличный вид чешущегося индюка» (Ibid.: 160). Таким образом, по Дрюмону, именно еврейские портные и модистки повинны в анимализации женской моды, в частности в появлении турнюра, «животные» формы которого, как мы видели выше, эксплуатировались карикатуристами с конца 1860‑х годов. Впрочем, доля ответственности возлагается и на самих модниц, которые не только «совсем не уловили в этом иронии» (Ibid.), а более того, настолько извратили свой вкус, что начали принимать отвратительное за верх изысканности: «У светской дамы не осталось даже уважения к собственной красоте, инстинктивной ненависти ко всему, что уродует и безобразит, ко всему, что нарушает законы той высшей элегантности, которая является одним из проявлений искусства. Напротив, аристократка любит странное, причудливое, низкое, что немного приближает ее к животному» (Ibid.: 177). Дрюмона в целом отличает социальный снобизм и идеализация аристократии как класса, однако в этом пассаже о болезненных вкусах светских модниц прослеживается отпечаток дискурса о вырождении, для которого одним из хрестоматийных примеров «дегенерата» являлся современный представитель древнего дворянского рода (Gordon 2009: 126).
Наглядной иллюстрацией гипотетической тяги высшего общества к самоуничижению служит Дрюмону «Бал зверей», устроенный принцессой де Саган в 1885 году, – маскарад с зоологической тематикой, идея которого была навеяна «Естественной историей» Бюффона. На развороте французского журнала «Искусство и мода» (L’art et la mode), посвященном этому светскому событию, изображенные крупным планом костюмы дам кажутся взятыми с карикатур Сэмборна: здесь и русалка, и бабочка, и, конечно же, сама хозяйка в роли павлина, с шлейфом-хвостом и чучелом птицы на голове. Платье принцессы, созданное модным домом Чарльза Фредерика Ворта, не было первой фантазией на эту тему: вариант 1864 года приводится в книге Жана-Филиппа Ворта «Век моды» и даже вынесен на обложку русского издания (Ворт 2013). В фондах музея Виктории и Альберта хранится эскиз «павлиньего» платья из архива Ворта, также относящийся к 1860‑м годам92. Неизвестно, была ли данная модель реализована, однако совершенно очевидно, что это другое платье: у него короткая юбка (что заставляет предполагать в наряде балетный костюм), декорированная огромными «глазками» павлиньих перьев с бахромой, имитирующей бороздки пера. Узор корсажа изображает оперение на груди птицы, в отделке рукавов использованы страусиные перья, прическа также украшена перьями, страусиными и павлиньими. Таким образом, эта модель представляет собой более свободную фантазию на «павлинью» тему, тогда как платье 1864 года имеет шлейф в виде павлиньего хвоста, напоминающий о «мисс Свеллингтон» из «Панча», и куафюру с головой павлина, как на другой карикатуре Сэмборна. В целом идея этого наряда практически идентична маскарадному платью принцессы де Саган, созданному двадцать лет спустя; ключевое отличие представляет фасон юбки: широкий кринолин в 1864 году и гораздо более узкая юбка с небольшим турнюром в 1885 году.