Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре Майкл Камил
© Copyright © Michael Camille 1992, 2019
© А. А. Мещеряков, перевод, 2025
© Издательство АСТ, 2025
Предисловие
Илл. 1. Нищие на мостах средневекового Парижа (деталь илл. 69)
Я мог бы начать в духе святого Бернарда, вопрошая, что все это значит? Все эти блудливые обезьяны, драконы, пожирающие собственные хвосты, раздутые головы, ослы, играющие на арфах, священники, целующие кого-то в зад, кувыркающиеся жонглеры, что глядят на нас с краев средневековых крыш, скульптур и иллюминованных рукописей. Но мне интереснее то, как они притворяются бессмысленными, как они словно бы славят поток «становления», а не «бытия» – нечто, о чем я могу высказывать лишь догадки в завершенных фразах и разделах этих очерков. Тем не менее мое причудливое сочетание методологий, подражающее манере литературоведения, психоанализа, семиотики и антропологии, равно как и истории искусств, – это попытка сделать мой метод таким же монструозным (то есть отклоняющимся от естественного порядка), как и предмет исследования. Как отмечал Арнольд ван Геннеп, один из первых антропологов маргинального, «атрибуты лиминальности неизбежно двусмысленны, поскольку (они) не попадают или проскальзывают через сеть классификаций, обычно фиксирующих состояния и позиции в культурном пространстве».
В моей вводной главе рассматривается культурное пространство маргиналий и исследуется то, как оно конструировалось и населялось подобными образами живых существ в течение XIII века. Образы на полях готических рукописей изучались и ранее, в особенности Лилиан Рэндел. Однако вместо того, чтобы рассматривать значение конкретных мотивов, которые нередко воспроизводят в виде изолированных деталей, я сосредоточусь на их функции как части целой страницы, текста, объекта или пространства, которому они принадлежат.
В последующих главах рассматриваются маргиналии конкретных пространств власти в средневековом обществе – монастыря, собора, дворца, города. Эти места, несмотря на то, что их контролировали определенные группы – монахи, священники, лорды, горожане, – служили далеко не одной аудитории. Они являлись аренами конфликтов, местами, где отдельные личности зачастую пересекали социальные границы. В монастыре или соборе, например, по краям мы находим вытесненные формы, запечатленные в камне запреты, которые как будто усиливают те самые желания, которые сами же ограничивают. При дворе, где те же самые телесные импульсы до некоторой степени оправдывались классовой системой ценностей псевдосакрального рыцарства и идеализировались в новых жанрах, таких как рыцарский роман, маргинальное служило скорее способом развлечения или подчинения низших сословий.
В моей главе о средневековом городе рассматривается визуальное изображение подчиненной толпы городских маргиналов – нищих и проституток. При этом возникает принципиально важный вопрос: могли ли средневековые художники, все чаще работавшие в городской среде и изображавшие самих себя на полях собственных рисунков, делать нечто большее, чем «играть» в подрыв устоев? Представляют ли маргиналии начало автономного художественного самосознания, как утверждают многие? Наконец, я рассмотрю упадок готической традиции маргиналий, совпавший со становлением иллюзии пространства на миниатюрах в рукописях XV века.
Хотя изучение маргинального искусства ныне актуально, учитывая современные дискуссии критиков о центре и периферии, «высокой» и «низкой» культурах, а также положении Другого или дискурса меньшинств в таких элитарных дисциплинах, как история искусства, нам следует остерегаться мыслить средневековые маргиналии в постмодернистских категориях. В Средние века термин «маргинальное» обозначал прежде всего письменную страницу. Расцвет маргинального искусства в XIII веке следует связывать с изменением моделей чтения, повышением грамотности и все более широким использованием письменности как формы общественного контроля. То, что написано или нарисовано на полях, привносит дополнительный аспект, дополнительное измерение, способное комментировать, пародировать, модернизировать и проблематизировать смысл текста, при этом никогда не подрывая его полностью. Существование центра, как мне представляется, зависит от маргиналий. По этой причине я надеюсь, что книга вызовет к жизни множество аннотаций, дополнений, вопросов и даже, возможно, кое-какие критические замечания со стороны читателей, желающих оставить собственные образы на полях.
Глава 1. Создавая маргинальное пространство
Средневековые люди были равно причастны двум жизням – официальной и карнавальной, двум аспектам мира – благоговейно-серьезному и смеховому. Эти два аспекта сосуществовали в их сознании. В очень яркой и наглядной форме это сосуществование отражалось на страницах иллюминованных рукописей XIII и XIV веков, например легендариев, то есть рукописных сборников житий святых. Здесь в пределах одной страницы совмещаются благоговейно-строгие иллюстрации к житийному тексту с целым рядом свободных, то есть не связанных с текстом, изображений химер (причудливых сочетаний человеческих, животных и растительных форм), комических чертей, жонглеров с их акробатическими трюками, маскарадных фигур, пародийных сценок и т. п., то есть чисто карнавальных гротескных образов. <…> Но и в изобразительных искусствах Средневековья строгая внутренняя граница разделяет оба аспекта: они сосуществуют рядом друг с другом, однако не сливаются и не смешиваются… [1]
Открывая свой часослов в третьем часу, канонически соответствующем девяти часам утра, то есть третьему часу после восхода солнца, некая женщина – которую, возможно, звали Маргаритой и которая жила во второй четверти XIV века – увидела бы себя на «разделительной линии» на полях левой страницы (илл. 14). Держа раскрытой крохотную книжицу – эту же самую книгу, – она преклоняет колени перед Поклонением волхвов, размещенным под тройными арками готического святилища, встроенного в букву «D», с которой начинается слово «Deus», «Бог». Обратившись к нижней части страницы, она бы увидела трех мартышек, передразнивающих жесты волхвов. Вверху слева мартышка-ангелок с колючими крыльями хватает за хвостик букву «D», как будто хочет потянуть за веревочку и развязать ее. Другая обезьяна играет более полезную роль, удерживая в воздухе, подобно атланту, платформу, на которой стоит коленопреклоненная Маргарита. Ошую, то есть слева, также пародируя подносящих дары волхвов, выступает изумительное чудовище, известное как сциапод из-за его единственной огромной ноги – оно преподносит золотую корону.
Вступительные слова «Deus in adiutorium» («Господи, услышь мою молитву») напоминают нам, что владелица этой книги читала ее вслух. Но разве ее молитвы не прерывал визуальный шум бубенцов, звенящих на шутовском колпаке свирепого гриллуса[1] вверху справа, или громкий глас трубы и барабана на нижнем краю? Эти страницы часослова Маргариты Орлеанской не столько раскрывают ее причастность к тому, что русский ученый Михаил Бахтин описывает как два различных аспекта средневековой жизни – один сакральный, другой профанный, – сколько располагают ее не снаружи и не внутри, а в промежутке, на краю.
Бабочка рядом с кухонным горшком на правом краю противоположной страницы может напомнить современным наблюдателям об удовольствии сюрреалистов от «случайной встречи швейной машинки и зонтика на операционном столе». Но в то время как современные художники, такие как Магритт или Эрнст, совмещали банальные фрагменты реального мира в качестве зловещих фетишей, изысканная бессвязность средневекового искусства маргиналии лишает нас иллюзии сновидения. Эти комбинации столь же сознательны и инструментальны, как маленькие монстры, которые пищат и мечутся по экранам современных компьютеров в аналогичных играх на наблюдательность. В числе других слов, которые так же неуместны для описания этих существ, как «сюрреализм», – романтический эпитет «фантастический» (используется в книге Юргиса Балтрушайтиса «Фантастическая готика», 1960) и, самое главное, негативно окрашенный термин «гротеск», изобретенный в XVI веке для описания вновь открытых античных настенных росписей [2]. Маргарита могла бы охарактеризовать своих маргинальных существ латинскими терминами «fabula» («басни») или «curiositates» («диковинки»), но эта мирянка, скорее всего, использовала бы вариант термина «babuini» (источник нашего слова «бабуин»), зафиксированный в документе 1344 года и описывающий резьбу французского художника в Авиньоне, – это слово лучше всего было бы перевести как «шалости» [3]. Чосер использовал его на английском языке при описании зданий, украшенных «subtil compasinges, pinnacles and babewyns» (букв. «тонкими compasinges, башенками и прочими шалостями»), дважды отсылая к обезьяньей подражательности при помощи babewyns, а также «compasinges» — слова, объединяющего обозначение геометрического орнамента со словом «singe», что по-французски означает «обезьяна» [4].
Примечательно, что термин «babewyn» стал обозначать всех таких составных существ, а не только обезьян. Исидор Севильский, авторитетный этимолог Средневековья, возводил происхождение слова «simius», «обезьяна», к «
