В конце 1960-х появились организаторы выставок современного искусства, которые действовали независимо от должностей в музеях. На смену господствующему понятию профессионального музейного куратора пришло представление о более независимой практике, что вписывалось в общее изменение в понимании производства и медиации искусства. Вскоре появились и новые определения – Ausstellungsmacher в немецком и faiseur d’expositions во французском – для обозначения фигуры интеллектуала, разворачивающего свою деятельность в противовес музею. Этот интеллектуал устраивает большие независимые выставки современного искусства, давно работает в арт-сфере (при этом, как правило, не занимает должность в учреждении) и посредством своих выставок влияет на общественное мнение. Впоследствии Брюс Альтшулер утверждал, что этот значительный момент в выставочной истории XX века послужил началом «мира продвинутых выставок» и «появления куратора как творца»[27]. Кульминацией же стали 1990-е, когда число крупномасштабных, повторяющихся международных выставок резко возросло, а фигура куратора вышла на передний план в дискуссиях об искусстве, интернационализме и связанных с ними дискурсов.

Обсуждение кураторства после 1960-х от более ранних дебатов отличает то, что любая оценка искусства и его институтов отныне выходит за рамки простой критики произведения и/или самокритики художников в связи с идеей автономии, и задействует новую форму кураторской критики, направленную на деятельность организаторов выставки, галеристов, критиков и кураторов. Таким образом, критика института искусства проблематизировала работу куратора и ее влияние на границы художественного производства, ответственность за авторство и медиацию искусства.

К 1969 году конвергенция художественной и кураторской практики привела к замешательству относительно того, что на самом деле представляет собой авторский медиум куратора и художника. Знаменательной в этом смысле стала выставка Люси Липпард «557,087»[28]: многие экспонаты были установлены или созданы самой Липпард согласно указаниям отсутствующих при этом художников. В рецензии на выставку Питер Пладженс писал, что кураторская рука Липпард привела к «формированию настолько вездесущего и всепоглощающего стиля, что можно было предположить, будто Люси Липпард на самом деле художник, а ее медиум – это другие художники»[29]. Позже Липпард ответила: «Все знают, что медиумом критика всегда является художник; критик – вот кто настоящий апроприатор»[30]. Второе, более масштабное и объемное воплощение выставки, на этот раз под названием «955,000», прошло в Ванкувере в 1970 году и также сопровождалось рефлексией со стороны Липпард. В общем каталоге для выставок в Сиэтле и Ванкувере, состоявшем из расположенных в произвольном порядке карточек размером 10 × 15 см, по большей части заполненных художниками прямо во время представления, Липпард не только описала читателям содержимое каталога, но и подчеркнула ошибочность представления о курируемой выставке как о некой холистической сущности. Она отметила, что «из-за погоды, технических проблем и прочей неразберихи произведение Майкла Хайзера не было представлено в Сиэтле; работы Сола Левитта и Яна Диббетса не были завершены; инструкции Карла Андре и Барри Флэнагана оказались неверно поняты, в связи с чем результат не в полной мере соответствует пожеланиям художников. Работа Ричарда Серры не прибыла во время»[31]. Хотя этот текст, вероятно, является насмешливым уколом в адрес Пладженса, он также представляет собой ранний пример осознания ограничений роли куратора, где недостатки, ошибки и недоразумения проговариваются, а не игнорируются или замалчиваются. Самосознание здесь демонстрируется в соотнесении с ошибочной концепцией выставки как завершенной работы. Комментарии Липпард также выявляют глубинные структуры, которые таит в себе художественный процесс и которые чаще всего не попадают в историю. Нарратив совершенства и нейтральности расшатывается, и в результате вся подноготная производства и показа искусства выходит на первый план. Это подрывает миф о том, что искусству чужда мирская суета.